Просмотр отдельного сообщения
Старый 25.08.2017, 02:24   #160876 (permalink)
Lady Aragorn
странствующий рыцарь
 
Аватар для Lady Aragorn
 
Регистрация: 23.05.2014
Адрес: Мой мир всегда со мной
Сообщений: 16,446
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 2
Подготовка и репетиции


Специфика современного зарубежного театра в том, что ни один из них не работает только лишь с устоявшимся актёрским составом. Это всегда полная или частичная антреприза, когда наравне с постоянными членами труппы задействованы приглашённые звёзды, для которых и под которых чаще всего и ставятся спектакли. Но в любом случае, не одна пьеса не идёт годами, согласно размеренному графику.
Ричард прошёл через это, гастролируя с труппой Шекспировской компании; с тех пор мало что изменилось, разве что на сей раз пьеса досталась особенно сложная: «Это немного напоминает марафонский забег, где ориентиры помогают не сбиться с пути, и ты понимаешь: мол, порядок, я на правильном пути. Есть место, где пьеса просто подхватывает тебя, а потом ты неожиданно обнаруживаешь себя за упавшим занавесом, но не знаешь, как ты здесь оказался...»
В какой-то мере работа в театре напоминает своей интенсивностью и насыщенностью съёмки в кино или на телевидении, с той лишь разницей, что в процессе игры уже ничего нельзя исправить, и потому нельзя ошибаться. Для Ричарда это был прекрасный повод проверить самодисциплину: «Я чувствую, что прогон спектакля заканчивается, и постоянно думаю: “Не знаю, смогу ли я сделать ещё один”, но благодаря одному письму (от зрителя, — прим.), которое читаю перед спектаклем, нахожу для этого силы. А благодаря нашей труппе у меня появилось чувство хорошо выполненной работы. Однако мы всегда должны двигаться дальше. Это именно то, что Яэль заложила в нас с самого начала. Даже во время последнего спектакля я буду перелистывать сценарий в поисках того, что мог пропустить; того, что мы не заметили. Во время такого долгого прогона, как этот... хотя двенадцать недель — это не так долго... самым лучшим событием для меня было что-нибудь новое, будь то новая идея или новая реплика, которую ты раньше никогда не слышал, и каждый раз с благодарностью воспринимаю что-то новое, что помогает сделать этот спектакль лучше. Новая идея или новое слово дадут толчок и мне, и всей труппе из двадцати трёх человек, которых пьеса сплотила с самого начала. Никто не работал спустя рукава. Никто не отвлекался на телефонные звонки. Мы все были полностью сосредоточены».


Попав в состав пьесы Миллера, Ричард столкнулся с неизвестной ему до этого режиссёрской техникой. У Яэль Фарбер очень сильное тяготение к древним зрелищным традициям, в частности, к античному театру. Поэтому один из главных эстетических принципов, воплощаемых ею на сцене, — принцип полного совпадения телесного и духовного, на основании которого спектакль должен восприниматься как единое целое, и ни у кого не должно возникать ощущения, что можно сделать это как-то иначе.
«У неё очень обостренное ощущение того, что она называет “viscera”... Мне пришлось залезть в Google, чтобы выяснить, что означает это слово! Это внутренние органы вашего тела. Именно там хранятся эмоции, которые находятся в вашем теле, а не в мозгах. Всё, что выше шеи, — это интеллект, который на сцене тоже нужен, но Яэль интересуют переживания внутренних органов. Когда во втором действии Чивер приходит, чтобы арестовать мою жену, я не чувствую это головой. Я чувствую это животом, коленями и кишками, и совершенно точно, что именно она запрограммировала меня на такую игру. Она очень тесно работает с Имоджин Найт — потрясающим режиссером по движению. Их обеих вдохновило стечение совершенно разных обстоятельств, когда мы слушали музыку Арво Пярта... Было такое впечатление, что все необходимые вещи сошлись в одно и то же время в одном и том же месте. Это произошло в день первой репетиции в том самом репетиционном зале с теми самыми людьми. Это произошло почти случайно».
Поскольку театральное действо предполагает зрителей, то в этот процесс физиологического восприятия вовлекаются и они. Ричард отмечал, что Яэль задумала такие декорации для спектакля, которые бы очень сильно действовали на людей, ни на минуту не давая им расслабиться: «Она не заставляет зрителей испытывать неудобства, но ей нравится вытаскивать их вперёд из кресел. Сцена была круглой, и она постаралась скрыть красоту Олд Вика, закрыла театр тканью, чтобы в зале никто не отвлекался. Всё было довольно сурово, строго, вплоть до женских костюмов, закрытых до самой шеи. Это открывает красоту лица и начисто убирает какую-либо чувственность или сексуальность, что является отражением жёстких условий пуританского существования. Чувства были противоречивые. На сцене в режиме реального времени жгли ладан. Звук поражал реалистичностью. Композитор с помощью звукового импульса обнаружил питч-эффект, способный приводить кресла в вибрирующее состояние. Я чувствовал обличительные настроения самой пьесы».
Необходимость обращения к языку тела Яэль видела в том, что в пьесе очень многое живёт между строк, не рассказывает, а показывает себя. И именно это должно быть очень ясно передано телом. Иными словами, она изначально объяснила для себя, почему некоторые важные моменты пьесы рассказаны довольно скупым языком. Зритель это может объяснять себе косноязычием тех людей, их необразованностью и суеверием, но этим нельзя было ограничиться, чтобы показать всю суть их отношений и особенно — основание зарождения социальных конфликтов. Яэль считала, что обычный язык можно даже назвать «компромиссом», так как мы никогда не сможем сказать то, что можем выразить языком тела. Поэтому в спектакле очень много похожего на йогу с её понятием «тонкого тела», которое за границами физического, но зачастую очень реально.


Яэль было важно показать, что эти люди были ограничены не только духовно, но и физически, и это уродовало их ничуть не меньше. По её мнению «Суровое испытание» — одна из самых эротичных пьес, ведь эротизм всегда связан с тем, что находится в пределах досягаемости, или вызывает страстное желание, но до этого нельзя дотянуться, тогда в силу вступает воображение, возможность (вероятность), жажда, потеря, безотлагательность и принятие (смирение). Эта пьеса — о том, что каждый человек лишён в жизни чего-то существенного, но далеко не каждый в состоянии это осознать, принять и превратить в средство самосовершенствования.

Вот почему подготовка к игре во многом была связана с «отношением» актёров со своими телами. Первое, что коснулось всего каста, за исключением Уильяма Гаанта (из-за его преклонного возраста) — все работали босиком, это было первейшее требование Яэль, так как она не представляла себе, как можно создать героя, находясь в своей обуви. Этот контакт с поверхностью должен был найти отражение в дизайне костюмов, и она просила для всех очень тонкие подошвы, в особенности для девочек, так как в этом весь Миллер — в идее, что ты как актер исчезаешь.


Ещё одна особенность репетиций — постоянное движение, создающее дополнительные физические трудности: «Я помню, что мы никогда не рассаживались за столом для чтения пьесы, всегда делали это стоя. Мы начали работать над первым действием, после чего приступили ко второму. Потом мы снова вернулись к первому и проработали его вместе со вторым. Когда мы закончили с первым действием, помню, я подумал: “Господи, это было довольно трудно”. А когда мы добрались до конца второго действия, я упал на колени, и меня вырвало в ведро. Просто от первого и второго действий... А под конец ещё и третье. Когда мы наконец-то сделали все четыре действия, и я уселся в углу, и меня трясло. Яэль подошла ко мне и спросила: “Ты в порядке?” Я ответил: “Да... И нам предстоит делать это два раза по средам и субботам!”»
Поскольку Яэль настаивала на единстве физического и духовного действия, то и нагрузки на тело увеличивались от акта к акту: «Играть четвёртый акт каждый вечер выходит по-другому. Я готовлюсь к этому очень неординарным способом, который не поменялся со времени моего первого исследования в репетиционном зале. Мы нашли неудобную позу для героя, из которой мне не разрешалось двигаться. В репетиционном зале Яэль сажала Абигайль Уильямс мне на спину, что было бы непосильным для двенадцатинедельного прогона. Но это было как-то связано с мукой, определённой степенью изнурения и несгибаемостью, нужной, чтобы провести Джона и меня в четвёртый акт».

Ричард сумел добиться того, что хотела от него режиссёр, но здесь, конечно же, было их обоюдное стремление полностью слиться с образом. Ричард испытывал то же состояние поглощённости персонажем, как это было с ним в предыдущим ролях: «Уходя из репетиционного зала, я уношу его с собой, — его мысли, я даже иногда вижу его сны». Только теперь ему предстояла гораздо более сильная физическая нагрузка — выходить на сцену дважды в день четыре раза в неделю на протяжении двух с половиной месяцев. Можно без преувеличения сказать, что это напряжение было в чём-то сродни съёмкам в «Хоббите», только сжатое в очень короткие сроки. «Это настоящая загадка. В дни, когда у меня было по два спектакля, я думал: “Доживу ли я до конца дня?” А позже, очнувшись у опущенного занавеса второго спектакля, думал: “Не понимаю, как я здесь оказался”. Спектакль попросту тянет тебя за собой».


Сложности также добавляло кардинальное изменение внешнего вида сцены и зрительного зала, — фактически, театр стал другим на время спектакля. Ричард считал, что это полностью отвечало замыслу пьесы: «В действительности Артур Миллер бросает вызов зрителям, заставляя их взглянуть на самих себя и увидеть, что с ними происходит в обществе, где обстановка накалена, где люди проявляют жестокость по отношению друг к другу. И наши зрители в буквальном смысле будут сидеть лицом друг к другу. Они будут видеть зал насквозь, и у них будет возможность посмотреть на себя в обществе… И на мой взгляд, очень примечательно, что сцена сделана в виде плавильного котла»Crusible» переводится ещё и как «плавильный котёл», — Сост..)


Работать на круглой сцене, вызывая огонь на себя, было и тяжело и захватывающе: «…Все мои любимые пьесы в театральном училище шли на круглой сцене. Мои лучшее театральные работы проходили или на вращающейся, или на круглой сцене. Люблю ту непосредственность и манеру исполнения, которые появляются, когда зрители принимают участие в спектакле. Мне нравится, когда они меня окружают. Это здорово, потому что ты должен видеть то, как аудитория реагирует на ход пьесы. В этой пьесе есть нечто особенное. Мы, как и зрители, становимся свидетелями того, что происходит, и видим друг в друге свидетелей. Я думаю, это заставляет зрителя стать участником пьесы…»
Зрители не просто были соучастниками. Те, кому удалось посетить спектакль не однажды, отмечали в своих отзывах, что видели совершенно разные действа, в зависимости от того, где сидели. Видя актёров с разных сторон, наблюдая за их «объёмной» игрой, видя, как они движутся в разных направлениях, зрители получали доступ к открытому процессу, когда малейшее изменение поворота головы могло изменить представление о происходящем. Это всё достигалось особой пластикой, которой с актёрами занималась Имоджен Найт. Она каждое утро устраивала очень сложную и серьезную разминку, и в руки Яэль актёры попадали уже готовыми к тому, чтобы импровизировать, создавать образы, выражать текст в движениях.

Ричард не мог не замечать все эти подробности, в особенности реакцию зрителей, поскольку покинул театр много лет назад, а вернулся, чтобы сделать нечто совершенно нетипичное для себя. Ему пришлось не только осваивать новую роль, но и делать это особым образом: «Это трудно осознать, потому что мы проживали с ним каждый день. Это всё равно, что ждать, когда твой ребенок вырастет или пытаться сбросить вес. Он определённо врос в меня гораздо глубже, чем это было во время первого выступления перед публикой. Во время первого спектакля я был потрясён смехом, шутками, вздохами, шоком, затаенным дыханием зрителей и эмоциями в самом конце. И это оставалось с нами на протяжении всего прогона. Думаю, мы просто слишком сильно показали глубину падения моего персонажа, и, надеюсь, повысили степень его раскаяния». Вероятно, Ричард был прав: многие зрители оказались не готовы к сверхэкспрессивной сценической манере, и смех в зале был показателем своеобразной «защиты» от невероятного эмоционального напора, идущего со сцены. Очевидно, по той же причине кто-то из зрителей неизбежно не выдерживал этой тревоги и покидал спектакль во время игры.

Видя актёра выходящим к служебному входу по окончании спектакля, — уставшего, вымотанного, — зрители не могли не задаваться вопросом, как именно он выходит из роли между работой. Ричард охотно говорил об этом, и, вслушиваясь в его слова, становится понятно, что эти вынужденные паузы отдыха для него были не менее трудны, чем сумасшедший ритм игры: «Когда я ухожу со сцены, я иду в душ и смываю с себя всё. И это носит некий символический характер: я как бы говорю ему спасибо, что вернулся и навестил меня ещё раз. Мне кажется, что будет невежливо, если я попытаюсь отбросить его в сторону, отделаться от него и от людей, ожидающих у служебного входа, но я пребываю в некоторой растерянности... Я слышу разговоры на расстоянии, но не вполне понимаю людей, потому что он всё еще здесь, и не сопротивляюсь этому. Я позволяю ему быть здесь, потому что завтра вечером он снова мне понадобится. Не знаю, смогу ли избавиться от него. Я действительно пока этого не знаю».


Судя по воспоминаниям актёра, это была работа на износ, и каждый его день был рассчитан буквально по минутам: «Трудно описать, как долго идёт этот спектакль. Но тебя так затягивает ход повествования, что три с половиной часа пролетают незаметно. Думаю, это была одна из самых изнурительных вещей, которыми мне доводилось заниматься. Я не пил ни капли спиртного. Я ежедневно тренировался в спортзале. Я должен был делать массаж голосовых связок дважды в неделю, не допускать обезвоживания и не простывать. Это было такое испытание для голоса и тела, что я не мог заботиться ни о чём, кроме как о своём здоровье. Я не мог пропустить ни одного вечера. На мне ещё никогда не лежала такая ответственность. Это была грандиозный вызов, который фактически загнал меня в иное измерение. В спектакле не было ни одного момента, во время которого я был расслаблен на сцене. Я всегда хватался за этот последний момент энергии. Думаю, зрителям понравился этот опасный вид спорта». Во время небольших интервью, которые Ричарду удалось дать параллельно со спектаклем, было слышно, что обычно бархатный и глубокий голос сорван: «Я старался как можно больше спать, потому что не мог нормально разговаривать до двух часов дня. У меня не было голоса. В Лондоне я поселился на Южном Берегу, так что жил недалеко от Галереи Тейт. Я ходил на экскурсии в такие места, как музей Виктории и Альберта и Британский музей... Всего этого я никогда не делал, пока жил в Лондоне, так что это было здорово».
 


Продолжение следует.
__________________

- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer that question (с).
РА-биография - 1, 2, Мои рисунки,клипы
и фики о РА
Lady Aragorn вне форума   Ответить с цитированием