[Lady Aragorn]

Любовь, любовь, любовь / Love, Love, Love (2016) — Часть 2

Главные герои пьесы — Кеннет и Сандра, — случайно оказавшись рядом, проходят по жизни вместе. Но до того как столкнуться нос к носу в квартире Генри, каждый из них уже изо всех сил старался заявить о себе в мире, предлагавшем неограниченные возможности.
В первом акте Кеннет очень молод и как бы примеряет на себя костюм законченного циника, — «щеголяет» в нём, гордится своей прогрессивностью, потешается над «отсталым от времени», а в действительности очень светлым и надёжным старшим братом Генри. Но в то же время он ещё не законченный циник, эта натура сидит на нём не плотно, как плохо сшитый костюм. Роковым для героя оказывается появление Сандры. Он тут же поддается ей, позволяет вести себя за собой. Наверно, потому что видит в ней своё подобие и думает, что они хорошо понимают друг друга. В отличие от дисциплинированного, собранного Генри, Кеннет — шалопай, склонный к беспутству, тем не менее, способный, получил грант на учёбу в Оксфорде... То же самое и Сандра: вроде как без царя в голове, но тоже студентка Оксфорда да ещё увлечена политикой и активно пытается самостоятельно жить (пошла летом работать, с треском уволена). Ричард объяснял это так: «Оба, Кеннет и Сандра ощущали себя частью революции, и ведь действительно были эти общественные движения: неожиданный толчок получили женская эмансипация, сексуальная революция, развитие средств контрацепции. Но революцией была и способность слушать музыку, которую ты хочешь, одеваться так, как тебе нравится, и просто не перепрыгивать сразу из детства во взрослую жизнь, а быть частью вот этого юношеского движения. Затем, конечно, они повзрослели. Вероятно, большую часть времени их мозг был в отключке под действием травки, а затем им стукнуло тридцать, и они обнаружили себя в этой пригородной, прозаической “коробке”. На самом деле мы не заполняем пробел между первым и вторым актами. Мне нравится то, что появляясь во втором акте, Кеннет и Сандра почти не смотрят друг на друга. Он не знает, что её нет в комнате, когда разговаривает с ней. Между ними нет зрительного контакта до тех пор, пока они не ломают свой брак. Это интереснейший опыт — позволить себе быть в такой ситуации: ты внезапно будто в момент очнулся, когда твоя семья разваливается на части».

Ричард очень точно отразил эту сложно уловимую и плохо понимаемую особенность поколения: можно стать успешным и твёрдо держаться на ногах без какого-либо внутреннего стержня; можно любить искренне и понимать другого, не обладая большим умом и устойчивыми моральными принципами... Комедийным здесь является то, что читатель постоянно спотыкается о текст пьесы: как посредственность может достичь карьерных высот?? Как чуть ли не наркоманка и алкоголичка становится успешной бизнес-леди, да ещё и шикарно выглядит в свои «за шестьдесят»? Очевидно, такое возможно было только в том поколении, которому были созданы вот такие особые социальные условия. И, помноженные на жизнелюбие, они привели к тому, что беспринципные и инфантильные люди смогли сделать приличную карьеру и заработать капитал. То есть, для них вкалывать оказалось легче, чем «работать душой» для детей и друг друга. Они были молоды и сильны, весь мир перед ними, почему бы не повкалывать, это же забавно… Иными словами, «пустое сердце бьётся ровно», отчего мозг не заморачивается моральными проблемами, и морщины на лице появляются с трудом. И, может быть, поэтому в США (особенно там) воспринимают пьесу как комедию: им же с детства вдалбливают, что наверх ведёт лишь труд, труд и ещё раз труд. А здесь царство абсурда, — почему бы не посмеяться? Поэтому, говоря о том, чем же мог привлечь этот инфантильный и бесхребетный герой, Ричард прежде всего делал упор на специфику жанра: «Я очень редко играю в комедийном жанре. Мне не поступает предложений сыграть в комедии. Меня привлекла сложность перспективы сыграть человека в различные периоды его жизни». Зная любовь актёра к изображению тёмных сторон человеческой души, нетрудно догадаться, что в комедийном жанре он выберет «чёрный» вариант, где каждая фраза наполнена сарказмом.

Кеннет и Сандра — везунчики. В силу собственных личностных характеристик и совокупности жизненных условий, в которых довелось быть, им всё относительно легко даётся. Кроме умения слышать друг друга и понимать окружающих. Они умны, желают пробиться в люди, и у них это получается, им интересна жизнь, а расхлябанность и склонность к пороку только придаёт шарму. Но у них однобокие души. Они суетятся, много и громко говорят, а на самом деле просто плывут по течению. Во втором действии зритель видит безразличных друг к другу людей, среди которых мечутся их растерянные и потерянные дети. А в третьем действии в Кеннете и Сандре вдруг проявляется что-то детское и безответственное, — они вдруг решают, что настало время убежать от реальности в кругосветное путешествие, и зритель воспринимает это как надежду на то, чтобы начать всё заново. Но это ложная надежда: «…Думаю, он просто говорит это, чтобы слегка растопить её. Не знаю, действительно ли он намеревается это сделать. Не думаю, что он знает, что случится дальше. Всё это он ещё для себя не решил. Они всё ещё живут моментом».

Такое столкновение психологических противоречий приводило к множественным изменениям при подготовке спектакля, в том числе и в стиле актёрской игры: «Мы проделали долгий путь с момента репетиций. Поначалу всё было очень жизнерадостным, но мы отступили назад, так как в происходящее надо было добавить ощущение надвигающейся грозы. Кеннет должен раздражать и давить на кнопки Генри, потому что фактически это поколение бэби-бумеров нажимает на кнопки поколения Генри. Это Сандра должна приносить жизнь в эти сцены. И в этот момент у Майка такой своего рода баланс между стилями Пинтера и Осборна, что мне очень нравится, а затем, во втором акте появляются черты Эйкборна. В репетиционном зале второй акт казался уравновешенным, но как только мы вышли в зрительный зал, Майкл Майер захотел возвысить стиль и поднять его на новый уровень. Он сказал: “Я хочу, чтобы вы представили, что при каждом вашем эффектном выходе звучат аплодисменты, как в телеситкомах”».

Несмотря на то, что в этот раз Ричард не писал биографии своего героя, он всё же восполнил некоторые пробелы его жизни, в частности, представил, где Кеннет работал незадолго до пенсии: «Я решил, что в итоге он оказался в издательском деле, вероятно, что-нибудь в духе еженедельника “Time Out”. Не в обиду “Time Out”, но это как “коробка”, в которую он не хотел бы попадать. Особенность второго акта в том, что герои очутились запертыми в пригородной “коробке” в Ридинге. Не знаю, есть ли здесь кто-нибудь, кто слышал о Ридинге. Там очень милые дома с красивыми садами. Есть железнодорожный вокзал. Просто Ридинг это место для них слегка разочарование в сравнении с тем, чего ожидали и о чём романтически мечтали Кеннет и Сандра. Слегка похоже на желание стать актёром, воплотившееся в преподавание актёрского мастерства в общеобразовательной школе. Благородное занятие, но это не мечта».

Поясняя, что такое Ридинг в буквальном и символическом понимании, Ричард сравнивал его с небольшим городком Скрантон в Пенсильвании: «С Ридингом всё в порядке. Просто люди живут там, так как там немного дешевле. Можно ездить на работу в Лондон, если хочется, обычно ты работаешь в издательстве или банке, а затем возвращается домой и там 2,4 ребенка. Был такой британский ситком “2,4 ребенка”, он действительно стал вдохновляющим для второго акта». Там вполне пристойная, добротная и заурядная жизнь, — лучшего места для похорон юношеских мечтаний не найти.

При первом прочтении пьесы кажется, что Кеннет — хоть и взбалмошный, но всё же положительный персонаж, любящий своих детей и заботящийся о них. Но по мере развития сюжета оказывается, что любит он не столько детей, сколько себя в них. И к последнему акту все его чувства как будто замирают — даже к самому себе: «Я всегда испытываю трудности с третьим актом, ещё с момента прочтения. Я чувствую, что мой герой был наиболее живым в 1967 году, и что-то тает в нём в третьем акте, что я немного отстаивал. Он говорит: “Я просто не могу больше концентрироваться. В этом нет необходимости. Мне это нравится. Долгожданная свобода”. Думаю, в этом Кеннет находит свой покой».

Кеннет считает своих детей весьма достойными, полагая, что их способности — его заслуга, ибо они унаследовали их от него. Он считает, что у них всё идёт отлично только благодаря тому, что он заботится о них. Но у такой пары, как Кеннет и Сандра, просто не может не быть проблемных детей. Это открытая, очень ранимая, эмоциональная, но совершенно беспомощная в жизни Рози и странноватый Джейми, о котором зритель очень мало узнаёт до самого окончания пьесы.
Позиция Кеннета в отношении к Джейми — это позиция страуса: «Мне кажется, мой герой определённо отказывается воспринимать наличие проблемы у сына. Интересен момент, когда Джейми появляется в конце третьего акта. Именно в это мгновение Рози говорит: “Вы должны заботиться о ваших детях!” И он действительно верит в то, что говорит: “Я забочусь о моём мальчике, он живёт здесь, со мной, мы занимаемся садоводством, ходим в паб, он счастлив, я вижу его счастливым”. Но он трудный ребёнок, который живёт дома, потому что иначе жить не сможет. Кажется, прототипом образа Джейми стал друг Майка, который после курения определённого количества марихуаны слегка потерял ясность ума. В итоге он остался немного оторванным от нормального социального общения. Не думаю, что Кеннет осознаёт это, полагаю, он смотрит на всё поверхностно. Такое ощущение, что он не может взглянуть на всё это трезвым взглядом, потому что в противном случае это будет трудно принять».

Джейми, в свою очередь, в последнем акте говорит об отце как о приятеле, — они вместе проводят много времени, ходят развлекаться, но это вовсе не так радостно, как может сперва показаться, потому что такие отношения удобны больше для Кеннета с его инфантильностью. Хорошо, что отец и сын ладят, но Джейми в душе остался ребёнком, у него нет будущего. Ричард объяснял это так: «Думаю, Кеннет берёт Джейми под крыло и вероятно на это каким-то образом повлияла попытка Рози свести счёты с жизнью. Ясно, что они до конца не разобрались с этим событием. Не думаю, что Сандра и Кеннет когда-либо взглянули в глаза своим демонам и тому, что они сделали со своими детьми. Они поступили так, как делают британцы: отворачиваются, когда кто-нибудь проявляет эмоции, а затем говорят: “Не хотите ли чаю?”» Последнее замечание особенно важно, ибо для американской аудитории это не характерно, — здесь постарались бы не замять проблему, а раскрутить детей на откровенный разговор. В Кеннете нет того главного, что так любит Ричард, — эмпатии, сочувствия. И сам не вызывает сочувствия, потому что не нуждается в нём.
 

Продолжение в следующем посте.