Интервью с Питером Джексоном для журнала DGAQuarterly

Журнал DGAQuarterly публикуется ежеквартально американской гильдией режиссеров (Director’s Guild of America). В его свежем издании — очень подробное и интересное интервью с режиссером Питером Джексоном. Новозеландский режиссер рассказывает о своем детстве, о том, как он создавал свои ранние фильмы, о своих методах работы, о своем отношении к монтажу, актерской игре и современным технологиям. И несмотря на то, что текущая серия «Хоббита» там особо не затрагивается, в интервью влез небольшой вероятный спойлер. Если честно, возможно, это одно из самых лучших и интересных интервью с ПиДжеем. Так что предлагаем вам его — в русском переводе.

Питер Джексон начал свою карьеру с низкобюджетных ужастиков, которые он снимал в своей родной Новой Зеландии. Затем он перешел к съемкам новых кинематографических миров со своими трилогиями «Властелин Колец» и «Хоббит». Но как бы далеко он не заходил, в его фильмах всегда было некое ощущение реальности.

Питер Джексон – самый успешный фанбой Новой Зеландии. Он вырос, изучая работы Рэя Харрихаузена (пионера покадровой анимации), будто это – священные тексты. Он выпекал латексовые маски чудовищ в духовке своей матери. Он просмотрел все существующие жанровые фильмы, которые шли в пригороде Веллингтона в 60-е и 70-е. После десятилетия, посвященного кровавым комедиям-ужастикам (первая из которых носила очень подходящее название «В плохом вкусе» (Bad Taste, 1987)), Джексон перешел к более серьезныем темам, сняв «Небесные создания» (Heavenly Creatures, 1994) по мотивам знаменитого дела о новозеландском убийстве. Сценарий он написал вместе с Фрэн Уолш, своим долголетним ко-продюсером, соавтором сценария и подругой жизни.

Тем не менее, самое большое достижение Джексона на текущий день – адаптация классической серии книг фэнтэзи Дж. Р. Р. Толкиена в виде двух кинотрилогий – «Властелин Колец» и «Хоббит». Кроме того, он сделал ремейк своего любимого фильма детства, «Кинг Конг» (King Kong, 2005), снял экранизацию бестселлера «Милые кости» (The Lovely Bones, 2009) и был продюсером фантастического фильма «9-й район» (District 9, 2009). Помимо этого он между делом в одиночку создал мультимиллиардную киноиндустрию в Веллингтоне, известную как «Велливуд» и включающую в себя самодостаточный студийный комплекс, студию постпродакшна, студию компьютерных эффектов (Weta Digital) и студию костюмов и реквизитов (Weta Workshop). 100.000 посетителей посетили мини-музей и магазин Weta Cave в прошлом году.

The Quarterly отправился на паломничество в Веллингтон, где Джексон делал «пересъемки» для второй серии «Хоббита» (она выйдет в конце этого года). В трактире «Гарцующий пони» он выглядел, прямо как у себя дома. На съемках стояло веселое настроение, когда неудачливый дрессировщик пытался добиться от кота реакции на диалог персонажей. Когда кот наконец сделал то, что от него просили, съемочная группа отправилась обедать, а Питер Джексон рассказал нам о своей работе и карьере.

Джеффри Ресснер: Какие Ваши самые ранние воспоминания о кино?

Питер Джексон: Знаете, я вырос в маленькой деревне по имени Пукеруа Бэй, за 40 километров к северу от Веллингтона. Тогда фильмы можно было смотреть только по телевизору – или садиться в поезд и ехать в город, где было с десяток кинотеатров. Так что в 60-е годы я вырос в основном под влиянием от телевидения. Я был детищем [британского телесериала] «Тандербердов» (Thunderbirds), «Мстителей» (The Avengers) с Дайаной Ригг, американских фильмов Ирвина Аллена: «Путешествие на дно океана»,  «Туннель времени» и других. Я обожал масштабные и фантастические фильмы. «Кинг Конга» я посмотрел по телевизору, а вот «Седьмое путешествие Синдбада» (The 7th Voyage of Sindbad) – во время одного из повторных показов в кино. Тогда я заинтересовался покадровой анимацией. Так как я был единственным ребенком в семье, покадровая анимация была очень привлекательной, так как это – типичная работа для одного человека. Я читал, как [художник спецэффектов] Уиллис О’Брайен делал Конга, как работал Рэй Харрихаузен – они в одиночестве сидели в темной комнатке и создавали совершенно невероятные сцены. Долгое время, где-то с 9 до 15 лет, я хотел стать покадровым аниматором.  Когда я стал постарше, и у меня появились друзья, я начал снимать больше игровых сцен, и в 15 лет я участвовал в школьном конкурсе со своим фильмом «Долина» (The Valley), где игровые сцены были совмещены с покадровой анимацией. Это привело меня к мысли, что настоящее повествование заложено не в анимации, а во всем фильме в целом. Я начал осознавать, что для того, чтобы рассказывать историю, требуется больше, чем только анимировать монстров.

Вопрос: Что касается создания фильмов, Вы – самоучка. Почему Вы не пошли в традиционную киношколу?

ПиДжей: У нас не было киношкол. В Америке они, конечно, были, но я был ребенком, подрастающим в Новой Зеландии, и мне даже мысли не приходило поехать учиться киноделу в Америку. Это было бы так же, как представить себе полететь на Луну. В Новой Зеландии всегда ощущалась некая изоляция, а в 1960-е и 1970-е страна была даже сильнее изолирована от остального мира, чем сейчас. Я помню, как выписывал себе по почте 8-минутные ролики со сценами из фильмов Рэя Харрихаузена на восьмимиллиметровой пленке, рекламируемые на обложке журнала «Знаменитые монстры мира кино». Все тогда шло по морю; авиапочты не было, и ролики доходили до меня буквально через полгода. Когда растешь в таких условиях, это автоматически дает тебе некую независимость. Ты не думаешь: «Я хочу стать режиссером, поэтому пусть меня этому научат в киношколе.» Вместо этого ты говоришь себе «Окей, я сам себя научу. Просто возьму камеру и сделаю это.» В Новой Зеландии есть такая жизненная позиция «сделай сам» — именно из-за того, что мы настолько изолированы от всего мира и не можем положиться на инфраструктуру других стран.

Вопрос: Ваши первые три или четыре фильма были кровавыми ужастиками. Вас реально интересовал этот жанр, или вы просто считали, что это проложит Вам дорогу в кинобизнес?

ПиДжей: Это было чисто из практичных соображений. Когда ты только начинаешь работать в кино, приходится работать с очень ограниченным бюджетом. У тебя нет замечательных актеров, и скорее всего, у тебя нет хорошего сценария. Мой первый фильм, «В плохом вкусе», создавался буквально на ходу в течение четырех лет, в которые мы над ним работали. И у него даже не было сценария.  Когда нет ни актеров, ни сценария – это в некотором роде ограничение [смеется]. Но ты можешь сказать себе: «Окей, при этих условиях я должен произвести фурор.» И поэтому ты идешь на крайности: делаешь фильм предельно кровавым, предельно смешным, предельно мерзким: показываешь вещи, которые по-твоему еще никто не отваживался показать в кино. И это привлекает к нему внимание. Разумеется, я люблю фильмы ужасов: «Реаниматор» (Re-Animator), «Зловещие мертвецы» (The Evil Dead), «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead)… я обожал эти фильмы, и я до сих пор их обожаю. Для молодых режиссеров фильмы ужасов – отличный способ войти в кинобизнес, потому что они производят фурор, даже если им не хватает тонкости, которая, к примеру, необходима для драмы или комедии.

Вопрос: После выхода ваших ранних фильмов Вы решили остаться в Новой Зеландии, хотя вполне могли бы отправиться в Лондон, или даже в Лос Анджелес. Вы не мечтали о Голливуде, как это делают многие молодые кинематографисты?

ПиДжей: Нет, я был счастлив снимать фильмы в своей родной стране. Для меня не было причин уезжать. Здесь у тебя гораздо больше контроля. Как бы это ни казалось странным, но в те дни, когда мы снимали здесь фильмы с ограниченным бюджетом, у нас было очень много свободы. Кинокомиссия Новой Зеландии давала нам деньги, мы в конце концов получили бюджет на «Живую мертвечину» (Braindead), но никто нам не говорил «Делайте это так, или этак». Нам позволяли делать все, что мы хотели в творческом плане. Что касалось Фрэн и меня, это было исполнением нашей мечты: кто-то давал нам деньги и оставлял нас в покое, а мы снимали кино. Мое представление о Голливуде для молодого режиссера было совсем иным. Меня попросили бы снять серию «Кошмара на улице Вязов» или еще какого-нибудь фильма-франшизы, и я бы полностью оказался под чужим контролем. Всегда возникал вопрос: «Ты хочешь снимать свое кино или быть наемным режиссером»? Я всегда делал собственное кино, а в Новой Зеландии это было гораздо легче.

Вопрос: Вы покончили с жанровым кино, когда сняли «Небесные создания» в 1994 году, в которой зрители погружались в мир фантазий двух девочек, которые затем стали убийцами.

ПиДжей: Мы с Фрэн вместе написали сценарий; возможно, это было самым веселым временем нашего совместного соавторства. Мы целый год расследовали эту историю, прямо как частные детективы – ездили в Крайстчерч, где все это происходило, проводили интервью с людьми, которые были свидетелями. Это было очень печально известное преступление, и вокруг него всегда витала какая-то тайна. Нам нужно было перенести зрителя в голову этих девочек, чтобы дать им хотя бы понять, почему они это сделали. Разумеется, не чтобы дать этому оправдание, а только чтобы понять их мотивацию. Мы действительно пытались перенестись в мир этих девочек. Они впадали в полную эйфорию, слушая пластинки Марио Ланцы – но мы с Фрэн ни разу в жизни не слышали ни одной его песни, и поэтому мы пошли и скупили все старые пластинки Ланцы, которые могли добыть. В некотором роде музыка Ланцы давала нам представление о той психологии, что мы хотели включить в наш фильм – так же, как и их дневники, полные записей о созданных ими фантастических мирах, населенных принцами и принцессами. Это было почти как мыльная опера: какой-то персонаж ведет против другого персонажа интригу; затем этот персонаж убивает кого-то другого. Там было настоящее развитие в течение тех месяцев, что предшествовали убийству.

Вопрос: Для изображения мира грез в «Небесных созданиях» вы использовали компьютерные технологии. Как вы знали в начале 90-х, будучи в Новой Зеландии, что индустрия спецэффектов будет развиваться в этом направлении?

ПиДжей: Я не компьютерщик. Меня не особо интересуют компьютеры, я еле-еле управляюсь с электронной почтой. Но в молодости я был просто одержим спецэффектами, и в некотором роде это до сих пор так. Когда мы работали над «Небесными созданиями», как раз вышел «Терминатор 2» (Terminator 2), а «Парк Юрского Периода» (Jurassic Park) только-только должен был выйти. Было ясно, что если мы хотели продолжать делать спецэффекты, то нам придется заняться компьютерными технологиями. Я видел все знаки, указывающие на это. Бюджет «Небесных созданий» был 2,7 млн. долларов, и в подготовительный период мы посчитали, что сможем позволить себе купить один компьютер Silicon Graphics и какой-то софт под него. Так что я сознательно воспользовался бюджетом фильма, чтобы вложиться в компьютеры. Мы сделали около 30 компьютерных планов, крайне примитивных, и несколько кадров с зеленым экраном, где мы сделали фоновые композиции. Это был простой материал, но благодаря этому мы обрели навыки, и сделали это таким образом, чтобы бюджет фильма оплачивал наши инвестиции в компьютер, в то время, как мы учились тому, что нужно учитывать при создании эффектов такого рода.

Вопрос: С тех пор вы создали Weta Digital, создающую цифровые эффекты для вас и других режиссеров, включая Стивена Спилберга и Джеймса Кэмерона. Какой проект был самым тяжелым на текущий момент?

ПиДжей: Мне кажется, единственным эффектом, который означал бы успех или поражение для «Властелина Колец», был наш Горлум. Если бы этот фильм был обезображен ужасно сделанным, фальшивым мультяшным персонажем, притворяющимся Горлумом – фильм бы очень пострадал. Это было риском: мы снимали сцены, предполагая, что позже в них будет вставлен компьютерный персонаж – причем задолго до того, как мы смогли успешно реализовать этот персонаж. У нас не было возможности вернуться назад, вставить туда кого-нибудь в гриме и переснять эти сцены. Мы поставили на кон всё, предполагая, что сможем создать полностью цифровой персонаж на равных с остальными. Не монстра, а реальное существо с собственным характером и тонкой актерской игрой.

Вопрос: Вы можете добиться тех же эмоций от цифрового персонажа, как от актера в пластическом гриме?

ПиДжей: Мне кажется, что для той актерской игры, которая мне требуется от определенных персонажей, мы достигли точки, где цифровые эффекты уже в некотором роде обошли пластический грим. Например, в тех фильмах, что мы снимаем сейчас, у нас много персонажей-гномов. Никто бы не стал делать 13 гномов из «Хоббита» цифровыми. Это было бы безумством, мультфильмом студии «Pixar». Ты хочешь получить от каждого актера его индивидуальную актерскую игру и испытывать радость от этого. А вот во «Властелине Колец» у нас были орки в пластическом гриме, и меня это всегда немного смущало. Если бы я тогда мог себе это позволить, я бы предпочел всех орков сделать компьютерными. Теперь же, в «Хоббите», я это могу.

Вопрос: Помимо Weta Digital, в вашем полном или частичном владении – компания костюмов и реквизитов [Weta Workshop], целая студия постпродакшна [Park Road Post], комплекс студии с 4 павильонами [Stone Street Studios], не говоря уже о компании аренды киноаппаратуры. Вам нравится быть владельцем киностудии?

ПиДжей: Нет, не особо. Я пользуюсь выгодой, но не получаю особой радости от того, что являюсь совладельцем этих студий. Выгода – в том, что если ты чем-то владеешь, ты можешь этим пользоваться. Самые большие достоинства Stone Street Studios и Weta Digital в том, что они обе – в пяти минутах от моего дома. Не нужно стоять ни на светофоре, ни в пробках, и выехав за ворота, через пять минут я уже дома. Для моего стиля жизни это – огромный плюс. В Лос Анджелесе или Лондоне кинематографисты выезжают из дома и прибывают на студию только через час, а в конце дня им нужен еще один час на дорогу домой.

Вопрос: Как у вас появилась студия?

ПиДжей: Задолго до того, как «Властелину Колец» был дан зеленый свет, все выглядело весьма шатко. Miramax участвовал в проекте, затем вышел из него. Затем за проект взялись в New Line, но бюджет оказался выше того, что они ожидали. А у нас еще не был готов сценарий. Тем не менее, у нас было ощущение, что эти фильмы, возможно, будут сделаны – и мы задумались, где же их снимать. В Веллингтоне не было подходящей студии, кроме телестудии – она же не годилась для работы над масштабным фильмом, требующим столько пространства. Мы с Фрэн ездили и смотрели многочисленные объекты, но в районе Веллингтона не было свободных участков земли. И тут мы увидели, что в пяти минутах от нашего дома продается старая красочная фабрика. В ней было достаточно места для площадки под открытым небом, и там были склады, которые можно было превратить в павильоны. Мы подумали «Если Властелин Колец состоится, нам понадобится именно такое место. Это бы было просто невероятно.» Но фабрика стоила очень дорого. В то время мы были только вдвоем с Фрэн, и если бы мы пошли на это, а фильм бы не состоялся, то у нас бы возникли очень большие проблемы. Нам пришлось заложить свой дом, чтобы сделать хотя бы первый взнос. И однажды агент по недвижимости повел нас по этой фабрике; фабрика была закрыта уже полгода, поэтому все было замотано в нафталин и покрыто пылью. В кафетерии все было серым и угрюмым, и вокруг стояли пластиковые столы со стульями, составленными на них. И когда мы выходили, я увидел, что кто-то забыл на одном из столов книжку в мягкой обложке. Это был «Властелин Колец». Я позвал Фрэн и показал ей на книгу. Мы переглянулись и сказали этому парню: «Окей, по рукам.» И это и стало Stone Street Studios.

Вопрос: После феноменального успеха «Властелина Колец» к вам обратилась студия Universal, чтобы сделать ремейк «Кинг Конга» — проекта, который они планировали уже раньше. Почему вы решили взяться за него?

ПиДжей: Первая моя попытка сделать ремейк «Кинг Конга» была, когда мне было 11 лет. Я отснял примерно 30 секунд покадровой анимации с помощью куклы и картонной модели Эмпайр Стэйт Билдинга. Но после «Властелина Колец» Universal пришла ко мне и спросила: «Вы еще заинтересованы в ‘Конге’?» Когда меня зовут снять ремейк «Кинг Конга», я не могу отказаться. В некотором роде это – мечта моего детства, кроме того, я считал, что могу внести в легенду Конга что-то свое. В мире огромное количество молодежи, которая никогда не увидит черно-белую версию фильма. Это такая замечательная приключенческая и эмоциональная история, что я хотел быть тем парнем, который бы снял Конга для поколения, которое будет смотреть мою версию и не увидит старую. Надо сказать, я недавно видел отрывок из своей версии «Кинг Конга», и думаю, что последние полчаса фильма в Нью-Йорке и на Эмпайр Стэйт Билдинге – это киноработа, которой я могу гордиться больше всего. Я помню, как мы спешили при постпродакшне, и нам нужно было вырезать 15-20 минут из первых двух третей фильма. Нам нужно было сократить фильм, но мы просто не могли придумать, как это сделать. Так что да, фильм получился длинноват – но я до сих пор им горжусь.

Вопрос: Вы в основном известны своими спецэффектами, но кроме того, вы добиваетесь замечательной актерской игры от своих актеров. Какой подход вы используете при этом?

ПиДжей: Когда я был моложе, меня всегда пугала работа с актерами. Я никогда не работал в театре и у меня не было интуитивного понимания, как вести актеров; я просто не знал, что им сказать. Но по прошествии лет это перестало быть такой уж тайной. То, что я пытаюсь больше всего – это объяснить им, что именно должны ощущать зрители в тот ли иной момент. Этот способ оказался самым простым и эффективным. Раньше я думал, что должен объяснять актеру, как ему играть – и это было большой ошибкой. Это совершенно никак не взаимосвязано, так как если ты набираешь правильных актеров – они сами знают, что делать. Все, что им нужно знать – это то, что требуется тебе, поэтому мне нужно очень ясно выражаться при общении. У нас очень тщательный процесс кастинга. Мы пытаемся набирать очень хороших актеров, которые очень подходят на ту или иную роль – и которые должны быть обаятельными людьми. Я обнаружил, что лучше всего работаю с актерами, когда я могу расслабиться с ними, а они – со мной, и когда не происходит никакой чепухи. Я не любитель стрессовых ситуаций на съемках. Я помню, как читал интервью с каким-то режиссером, который рассказывал, что любит, когда у него на съемках происходят трения, чтобы настроение во время съемок было на грани, это, мол, приводит к лучшим результатам. Вообще-то это чушь. Это очень тяжелая работа, и гораздо лучше иметь группу людей, которым нравится быть в обществе друг друга, которые пытаются создать что-то крутое, и которым при этом весело.

Вопрос: Когда вы делаете монтаж, как вы выбираете лучшие дубли?

ПиДжей: На самом деле я делаю монтаж в две фазы. Первая фаза – когда я сижу в своем кресле перед монитором во время съемок. Обычно я пытаюсь наклониться и погрузиться в экран, и в момент, когда камера работает и мы командуем «Мотор!», я пытаюсь задвинуть все остальное прочь. Я пытаюсь забыть, где я, и представляю себе, что я в кинотеатре и смотрю фильм на экране. Я слежу за таймингом, за актерской игрой, и пытаюсь понять, чувствую ли я сцену. Я очень тщательно смотрю на снимаемый план и это дает мне всю информацию, что требуется мне для того, чтобы передать ее съемочной группе или актерам для следующего дубля.

Когда мы снимаем, я также откладываю в голове разные дубли и их кусочки, которые мне понравились. Я не снимаю огромное количество дублей: минимум 6-7, и максимум 9-10. Конечно, бывают случаи, когда нужно снимать больше – если там сложные проблемы с камерой, или что-то такое. Но как правило, это то количество дублей, которые я снимаю для того, чтобы удостовериться, что я доволен сценой. Потом, в монтажной комнате у меня уже есть полная уверенность в том, что у меня отснято все, что нужно для этой сцены, и это спрятано где-то среди этих дублей. Я не очень умею во время съемок отбирать дубли и делать заметки для супервайзора сценария. Я предпочитаю молчать, а не говорить об этом. Я просто откладываю в голове мысленную заметку: «Окей, я знаю, что в каждом из этих последних 5-6 дублей есть хорошие кусочки, и мы сможем составить из них сцену. Я очень доволен, давайте продолжим.» Но я не всегда сообщаю это супервайзору сценария, монтажеру или кому-либо еще; я просто знаю, что я отснял эту сцену. Часто в монтажке мне бросаются в глаза те же вещи, которые нравились мне при съемках. Получается как бы второй прогон.

Вопрос: Какие режиссеры оказали на Вас влияние?

ПиДжей: Я всегда обожал жанровых режиссеров: Стюарта Гордона, Джорджа Ромеро, Сэма Райми. Мне нравится Кубрик – хотя я никогда бы не смог снимать кино, как он. На Властелине Колец, когда у нас был 18-месячный период съемок, я очень выдохся. Когда такое случается – мозг перестает искриться, а фантазия перестает фонтанировать так, как я привык. Я дошел до такой точки, что на выходных я брал ДВД «Хороших парней» или «Казино» и говорил себе «Окей, теперь я знаю, чего мне нужно попытаться добиться.» Я не умел снимать так хорошо, как Скорсезе, но его фильмы вдохновляли меня, давали мне новую энергию, говорили мне, что нужно делать: придумывать интересные способы снять сцену, интересные движения камеры, интересные методы показать актерскую игру. Когда я был в состоянии истощения, это было моей терапией.

Вопрос: Вы выиграли награду американской гильдии режиссеров (DGA) за «Властелин Колец: Возвращение Короля», и этот фильм выиграл несколько Оскаров и получил награды практически в каждой области. Что для вас значила награда DGA?

ПиДжей: Все это время вокруг «Возвращения Короля» было одним сплошным вихрем, потому что шла серьезная кампания за «Оскар», а New Line стремилась получить награды в тех областях, где мы на тот момент еще не выигрывали. Эта пора – не лучшее воспоминание моей жизни. Но с другой стороны, награда DGA – это великолепно, потому что это награда от твоих же коллег по цеху, и есть надежда, что на них не повлияли все эти рекламные объявления, кампании и раскрутка.  Так как эта награда – от других режиссеров, это сделало ее чем-то особенным. Больше всего в этой церемонии DGA я запомнил ведущего Карла Райнера, который был очень веселым в тот вечер.

Вопрос: Помогала ли гильдия Вам в какой-либо проблеме или ситуации?

ПиДжей: Непосредственно перед началом съемок «Хоббита» внезапно всплыл очень взрывоопасный профсоюзный спор, затеянный австралийским актерским профсоюзом MEAA, который также контролирует новозеландский профсоюз актеров. Проект «Хоббит» подвергся весьма недальновидному и вредоносному давлению, в результате которого студия грозила перенести съемки из Новой Зеландии в другую страну. Я позвонил в DGA и спросил, не могут ли они чем-нибудь помочь. Они меня очень поддержали. Не знаю, что там произошло за кулисами, но мы смогли разрулить эту ситуацию.

Вопрос: Вы начали снимать в Новой Зеландии собственные маленькие фильмы – а теперь вас знают по всему свету. Что значит для режиссера подобная слава?

ПиДжей: Самое странное в том, когда ты режиссер фильмов, имеющих определенную популярность и базу поклонников – это то, что нужно как-то улаживать вопросы, которые тебя не интересуют, но которые становятся частью твоей жизни. Например, нужно задаваться вопросами повышенной безопасности. Нужно задаваться вопросами личной сферы. Это целая масса вещей, которые не имеют прямого отношения к кино. Требуется целая команда вокруг тебя – ассистенты, люди, которые приглядывают за тобой. Когда я был молодым, я не представлял себе работу режиссера такой. Я никогда не думал, что окажусь в такой ситуации. Есть собственно профессия режиссера – и есть весь этот остальной багаж, который появляется, когда обретаешь успех, как режиссер. Твоя профессия остается прежней, но вокруг тебя начинает возникать весь этот дополнительный балласт.

Вопрос: Обычно термин «пересъемки» считается плохим словом в Голливуде, но Вы добровольно планируете съемки новых сцен почти в каждом своем фильме. Как возникла эта практика?

ПиДжей: Каждый раз, когда мы снимаем это [эпичное] кино, включая «Властелина Колец», у нас всегда было от шести до десяти недель съемок в тот год, когда фильм должен выйти в кинотеатры. Я не называю это «пересъемками» (re-shoots), я это называю «досъемками» (pick-ups). Будучи кинематографистами мы поняли, что все равно, сколько ни работай над сценарием и как ни осторожничай в процессе съемок – когда монтируешь фильм и смотришь его, естественным способом приходят идеи, как можно что-то исправить. Неважно, что нужно исправлять – решить ли проблему, улучшить ли сцену. А иногда вдруг возникает грандиозная идея сделать что-то, о чем до этого ты даже не подумал: «Разве это было бы не круто – показать то-то и сё-то?»

Поэтому, когда мы планируем бюджет и график киносъемок, мы всегда планируем так называемый период досъемок примерно в середине постпродакшна. Мы монтируем 2-3 месяца, затем снимаем 4-8 недель, чисто по наитию. И мы закладываем это в бюджет с самого начала, еще до того, как отснять самый первый кадр. Мы никогда не идем к студии и говорим им «Мы бы хотели снимать еще 6 недель, дайте нам денег.» Если это не катастрофа или экстренный случай, конечно же, нам ничего не дадут. Так что мы приступаем к съемкам с уже утвержденным графиком, подписанным студией. Кроме того, мы бронируем актеров на этот период, так что в самом начале, когда мы заключаем с ними договор, мы им говорим «Окей, мы снимаем в течение этих месяцев, но помимо этого, в следующем году вы нам понадобитесь с июня до середины июля, и этот пункт является частью первоначального соглашения.» Вообще-то каждому режиссеру и каждой студии следовало бы планировать такие вещи. Только подумать, сколько миллионов долларов уходит на подобные фильмы из-за того, что начальные расходы такие огромные, а ставки для студии — очень высокие! При этом фильм можно сильно улучшить, если есть возможность вернуться и доснять еще немножко. Это кажется только разумным. А что касается стоимости — так это тоже не страшно. У нас съемочная группа меньше, чем в первый раз, а большинство декораций законсервированы на складах – так что стоимость не так уж и высока. И это дает нам шанс реально отполировать фильм, сделать его как можно лучше.

Вопрос: Какие аспекты новых технологий вы любите больше всего?

ПиДжей: Мне нравится, насколько меньше и легче стали камеры. Меня всегда напрягали их размеры и вес. Они такие тяжелые и нужно столько машин, чтобы двигать их. Если хочешь передвинуть камеру из точки А в точку Б в одном плане, то возможно, для этого нужен кран – а его надо привезти, час уйдет на установку – все это очень громоздко. Затем, если ты вдруг передумал и хочешь сдвинуть все это на метр влево – это тоже займет уйму времени. Теперь же, благодаря RED, чем меньше и легче твоя камера, тем изобретательнее ты можешь быть как режиссер. Тебя не свербят мысли «Окей, как мы создадим этот ракурс?». Когда к твоим услугам камера, весящая 3,5-4 кг – у тебя появляется масса возможностей создавать самые разные ракурсы.

Вопрос: Как режиссер, который любит рисовать на крупных полотнах – вы не находите, что эффекты могут перегрузить фильм?

ПиДжей: Многие люди реагируют на высокобюджетные летние блокбастеры как на ущербный жанр, будто они устали от всех этих зрелищ без содержимого. И это достаточно справедливо. Возникает ощущение, что эта студийная машина заполняет лето всеми этими эффектными фильмами, но не уделяет должного внимания сюжету и персонажам. Потому что цепляют-то нас именно они! За прошедшие годы я это осознал, так как и сам делал эти ошибки. Если не вовлекать зрителя эмоционально в сюжет или в персонажей – это только трата времени. Главное – чтобы люди ощущали, что они участвуют в фильме, а не просто наблюдают за ним.

Вопрос: Для «Хоббита: Нежданного путешествия» и других частей этой трилогии вы стали поборником формата «48 кадров в секунду», который получил смешанные реакции от критиков. Вы считаете, что технологии изменят основные восприятия кинозрителей?

ПиДжей: Следует различать между реакцией критиков и реакцией зрителей. Критики набросились на эту технологию в основном, потому что она настолько отличается от их восприятия того, каким должен быть кинофильм. Но преобладающая реакция зрителей была такова: «это было лучшее 3D, которое мы видели». Мы смотрели кино на протяжении ста лет на целлулоиде в формате 24 кадров в секунду. Я же задался мыслью: «будет ли через сто лет кино таким, каким оно является сейчас?» И мне кажется, шансы на это неизмеримо малы. Где-то между настоящим временем и следующим рубежом столетия люди должны начать экспериментировать, пользоваться технологиями, чтобы двигаться вперед, вырываться из конвенций. Очевидно, что для многих это – эмоциональный вопрос. Есть оптика, которую другие ассоциируют с кинофильмами, и которую они любят. Нужно ли сохранить ее? Или лучше попробовать воспользоваться технологиями, чтобы улучшить зрительское восприятие? Вот в чем я заинтересован. У меня нет огромного ностальгического желания сохранить оптику кинопленки. Нам всем следовало бы сделать все возможное с помощью постоянно развивающихся технологий, чтобы погрузить зрителей в ощущения от просмотра.

Автор: Джеффри Ресснер
Перевод: TheHutt
Оригинал: DGA.org

 

Использование на других ресурсах запрещено!