[Маг]

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=1Frjx2pToKI[/ame]

- Тащусь от пластичности Де Ниро в этой сцене.

- И от музыки, само собой, тоже.

- Примечательно, что весь путь между моментом когда Вито закрывает дверь и достает грушу, он проделывает во мраке, мы видим только его силуэт, но не видим лица, поскольку большая часть коридора не освещена. Ведь жене не полагалось быть посвященной в дела мужа, она могла видеть лишь как он уходит из дома и то, что он принес в дом, но не знала доподлинно, через что он прошел и каким путем добыл принесенное. Она видит результат, но не видит промежуточного этапа – так Кармеле Корлеоне и предстояло провести с Вито всю совместную жизнь.

- Всего за 40 секунд сцены и два статичных кадра Коппола успевает показать героя Де Ниро с четырех разных ракурсов – мы можем видеть его лицо фронтально, видим его правый профиль, видим Вито со спины и левый профиль. Вне дома он показан преимущественно как друг, работяга, предприимчивый делец, но в этой сцене он раскрывается и как семьянин, и как муж, и как кормилец. Ну и очевидно, что режиссер просто любит этого персонажа.

- Смена окружения выражена и в одежде – рабочий коричневый цвет в обстановке домашнего очага Вито сменяет на более свободный, чистый и мирный белый. Кармела изначально в белом.

- Шумные и многолюдные улицы Нью-Йорка 20-х годов в предыдущей сцене показывались в нейтральном сером цвете и без каких-либо источников света, которые направляли бы зрительское внимание на кого-то конкретно. Пространство дома, напротив, освещается несколькими лампами, но свет приглушенный и ограниченный. Что, с одной стороны, призвано подчеркнуть отличие новой обстановки от предыдущей и создать атмосферу тепла и уюта, с другой – обозначить зону взаимодействия героев как интимное пространство. Сейчас время – для двоих и это место – для двоих.

- Никто из обоих персонажей сцены не поставлен в центр кадра т.к. главный герой сцены – объединяющий их дом. Как ни крути, а всё же «Крестный отец» ни про одного человека, а про семью.

- В свете общеизвестного – изначально ненамеренного – мотива «Крестного отца» об "апельсинах, сулящих смерть", обращает на себя внимание принесенная к столу груша, в ряде культур символизирующая бессмертие. Происходит это как раз после того, как Вито лишился работы в лавке из-за дона Фануччи и отказался от предложенного ему ящика еды. О потере работы Вито своей жене так и не сообщил, так что груша, таким нежным, уверенным и отточенным движением положенная на стол, здесь призвана быть знаком, что всё хорошо, и жена очень рада. Сложно представить, почему именно груша - на самом деле груша, в отличие от сицилийского апельсина, ассоциируется с чем угодно, начиная с материнства и любви и заканчивая печалью и предусмотрительностью (последняя, кстати, очень свойственна семье Корлеоне), поэтому возникает впечатление, что Коппола выбрал ее методом исключения. Мне кажется, будь здесь вместо груши что-то другое, яблоко, банан, пресловутый апельсин или хурма, эпизод бы потерял в меланхоличности. Однако, приковывает мое внимание более поздний эпизод, где Вито перед убийством дона Фануччи откручивает лампочку, обернув её в полотенце – это довольно похоже на то, как он обернул в газетную бумагу грушу. Поэтому если апельсины в кадре вполне официально являются предзнаменованием скорой смерти, то грушевидную форму, обернутую во что-либо в руках Де Ниро можно неофициально считать предвестником вхождения Вито в криминальный мир.

По моим подсчетам, во втором «Крестном отце» примерно 57 минут (~30% фильма) уделено становлению Вито и примерно 133 минуты (~70%) – продолжению истории его сына. Но мне немного жаль, что на линию старшего Корлеоне ушло значительно меньше времени – она и с первоисточником М. Пьюзо гораздо больше связана, и за сюжетом в ней мне увлекательнее следить, и с художественной т.з. она, на мой взгляд, поставлена интереснее.

- Ну и еще в этой сцене изумительный саундтрек от Нино Рота и потрясающий язык тела у Де Ниро.