Richard Armitage. Thorin Oakenshield. Фан-клуб.

[Ketvelin]

Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 4

Примечательно, что нигде в пьесе Миллер не раскрывает устами Проктора, чем для него является его имя. Но очевидно, что для истинно верующего человека имя любого священно, потому что дано другими, не выбрано им, освящено Церковью, и потому не может быть заменено чем-то. Это мерило чести. Произнесение имени всегда связано с чем-то исключительным и потому всегда отвечает внутреннему состоянию человека. имя — сам человек. И потому «вопрос его имени — это финальный пункт назначения в том, что он готов отдать и в чём он не готов сдаться. Думаю, до определённой степени он приготовился дать им то, что они хотят, но финальная формальность — признание с его именем, прибитое к церкви, в котором говорится, что этот человек предал всех своих друзей, чтобы спасти свою собственную жизнь. Думаю, это в точности то, что случилось с Миллером в тот момент, когда он решил написать пьесу, когда Элиа Казан пришёл к нему в лес и сказал: “Я собираюсь назвать имена и предать друзей”. Думаю, последний момент, когда Проктор говорит: “Это моё имя, я не могу этого сделать”, — в этот миг он выходит за пределы и становится больше чем просто человек».

Поскольку в пьесе Миллера рассматриваются разные виды фанатизма, она нарочито нетолератна. В общем-то, это не удивительно, ведь творчество автора — сплошной общественный вызов. Но «Суровое испытание» — пожалуй, наиболее провоцирующая вещь, и Яэль решила ещё больше выделить акценты.

Одна из центральных идей пьесы — господство косности и патриархальности, которым почти невозможно сопротивляться. Ричард полагал, что это сильно затрудняет восприятие и вызовет отчуждение у многих зрителей: «Нельзя показать эту историю не подчеркнув различия полов конкретно в этом обществе и в это время: маскулинность мужчин, феминность женщин, ранимость девочек препубертатного возраста. Яэль готовит нечто, что на данный момент представляется, — как и должно, — весьма рискованным». И когда Ричард говорил, что Проктор впадает в грех не случайно, он имел в виду именно это: Проктор живёт в своём мире, где мужчины слишком сильны, слишком властны, чтобы сдерживать себя в повседневной жизни. Они и так многое терпят ради религиозной идеи и борьбы с суровой природой. Но их чувства первобытны, поэтому женщина — потенциальная жертва, даже если её муж лучший среди других.

Ричарду нравилось, как начинается история семьи Прокторов для зрителей. Миллер показал их вместе впервые в тот момент, когда они могут вернуться друг к другу или же окончательно отдалиться. Это состояние неустойчивости, хрупкости, где всё зависит от умения слышать друг друга: «Должен сказать, что моей любимой частью пьесы является начало второго действия. Думаю, Миллер написал первое действие как увертюру... Я люблю музыку и слушаю много классической музыки... Увертюра — это часть, в которой композитор демонстрирует все темы, которые вы услышите в остальных частях его произведения, а первое действие в пьесе очень бурное. Это словно репетиция событий, которые витают в воздухе. В начале второго действия оказываешься в центре очень болезненных, расползающихся по швам отношений, которые пытаешься наладить. Я просто люблю походить перед выходом на сцену и ощутить эту надвигающуюся угрозу, которую только что видел в увертюре, а потом решить, как мы будем отсюда выходить. Я очень люблю ту часть, где эти двое пытаются склеить свою жизнь и двигаться дальше».

Примечательно, что именно эти сцены часто сокращали, потому что они неспешные, минорные, и зрители могли не к месту расслабиться. Но Яэль решила их оставить, потому что это те моменты, когда супруги один на один и существуют только друг для друга. Анна и Ричард, по её словам, добивались понимания этого пространства между ними через множество физических упражнений, часто с использованием стены, когда Ричард тянулся к Анне, но мог коснуться лишь стены около неё. Ещё одним упражнением было, когда они лишь смотрели друг другу в глаза, находясь максимально близко, чтобы чувствовать запах друг друга, но без всякого прикосновения.
Яэль полагала, что в этой сцене показано то, что сейчас уже непонятно многим людям, состоящим в браке: когда нет никаких культурных запретов, человек может особо не церемониться с выражением своих чувств; но если эти запреты есть, он будет тщательно подбирать себя, чтобы другой понял его максимально правильно. И в случае с Прокторами единственный путь к взаимопониманию — повседневность, быт, которым они окружают друг друга. Они вкладывают в каждое слово почти абсолютное значение, чтобы подчеркнуть важность другого для себя.

Яэль считала, что и Ричард, и Анна очень открыты как профессионалы, открыты к контакту с режиссёром, хотя это не означает, что из них можно лепить всё что угодно. Скорее, они оба настроены на со-творчество, потому что обладают развитой способностью слушать. Когда они говорили свои реплики, то дарили друг другу импульсы, способные подстегнуть. По словам Яэль, у них произошла друг с другом естественная химия, точно так же как и в сцене с Самантой, — не только у Ричарда, но и у Анны, потому что отношение Элизабет и Абигайль является как бы искривлённым отражением отношений Джона и Элизабет. Яэль считала что следствие очень точного выбора актёров, которым удалось совпасть даже без предварительного совместного прослушивания.

Ричард настаивал на том, что Проктор — один из этой общины. Да, он отличается от таких, как Пэррис или Патнем, но у него нет утончённых чувств, он, грубо говоря, не рыцарь, ему незнакома куртуазность. Но его отличает от других невероятная честность, основание которой — чувство собственного достоинства, которым обладает этот физически очень сильный и самодостаточный человек. Он чувствует, что вправе распоряжаться своей судьбой в рамках данного Богом, и в этом смысле ощущает свою свободу. А если так, ему не нужно юлить, чтобы повысить свой авторитет в глазах людей. И эта честность перед самим собой позволяет ему, в конце концов, сделать чувства к Элизабет более высокими и мудрыми: «Я задавал этот вопрос о себе и Прокторе на протяжении всего прогона и репетиционного процесса… Проктор очень развит физически. В нём заложена ненасытная сексуальная потребность, и, на мой взгляд, это ядро его натуры. Этот человек работает на земле, разводит скот, ест-пьет и спит со своей женой. Последнее — неотъемлемая часть его жизни, и когда из-за болезни жена ему отказывает, он инстинктивно идет в другое место. Нет, не из-за того, что считает это правильным, а из-за потребности, которую испытывает. Думаю, пока его отношения с Элизабет рушились из-за его проступка, он осознал, что для него значит любовь; равно как любовь значит и для меня, словно прокторово любовное озарение постигло и меня. Это прощение и принятие оступившегося человека, которые Элизабет дарит ему в последнем действии пьесы».

Зрителям повезло, что спектакль был заснят и сохранён для будущего. Хотя опасения Ричарда и его противоречивые чувства на этот счёт были совершенно оправданы: спектакль как живое, в хорошем смысле спонтанное действие, предполагающее присутствие и немедленную реакцию зрителя, навсегда останется в том времени и в том зале. Тем не менее, компромисс здесь был неизбежен: «Вообще-то я сомневался. Я не был знаком с работами “Digital Theatre”. Решение об этом было принято в самом конце прогона. Девять критиков дали нам оценку в пять звезд, и каждый вечер зал был полон. Очень хочется, чтобы люди, у которых не было возможности посмотреть спектакль, увидели его. Я обрадовался, что спектакль продолжит жить по окончанию сезона. Одним из условий, которое я поставил, разрешая съёмку, было то, чтобы Яэль приняла участие в монтаже, потому что у неё был определённый взгляд на то, что она видит и на то, что она хочет показать зрителю. Она детально разобрала всю пьесу, так что её присутствие на съемках было необходимо».

В отличие от киносъёмки, театральная съёмка является больше отвлекающим моментом, чем частью актёрской работы, ведь актёры говорят не на камеру, а со зрителями. Поэтому съёмка спектакля была недолгой: «Это происходило в течение трёх дней, так что у съемочной группы было три возможности снять то, что нужно. Работники “Digital Theatre” приходили пораньше и рассаживались на различные места, чтобы определиться с лучшими углами для съемки. Они установили шесть камер в обычных местах и ещё одну наверху, направленную на сцену. Единственной трудностью стала сцена, где я снимаю рубашку, чтобы умыться. Мы не хотели, чтобы она потеряла своего значения в фильме, потому что она показывает, каким уязвимым становится человек, когда обнажает спину. Но спрятать провод микрофона на теле было трудно, и мы закрепили его у меня на боку».

Несмотря на то, что съёмки проходили в течение нескольких дней несколькими камерами, какие-то нюансы остались только в воспоминаниях присутствовавших. И всё же, когда камера выхватывала из темноты чьё-то лицо в первом ряду или спонтанное движение, возникает устойчивое чувство, что это — не игра… Находиться в кольце глаз и играть, не зная реакции в следующую секунду, просто мучительно. Но Ричард день за днём стоически переживал это: «Зрители так же очаровательны, как и люди на сцене... Не визуально... Моё внимание приковано к двадцать одному лицу, которые находятся рядом со мной в пределах сцены, но я должен чувствовать аудиторию, и мы её прочувствовали. Как я уже говорил, зрители переводят дух вместе с пьесой, смеются вместе с пьесой, плачут вместе с пьесой, задерживают дыхание от потрясения и возмущения. Иногда ты можешь слышать эти звуки, которые по-настоящему подпитывают твою игру, заставляют тебя двигаться вперед и копать глубже. Понятно, что не обошлось без мобильных телефонов... Вообще-то нам очень повезло. У нас был только один или два подобных случая, и мы пришли к соглашению, что будем останавливать и не делать из этого проблему. Мне понравился тот факт, что зрители почувствовали, что им можно шуметь и что они находятся в том же мире, что и мы. Иногда приходилось просто слегка прикрывать глаза, когда рядом оказывался человек в очень яркой одежде. Кажется, Яэль на полном серьёзе хотела, чтобы зрители двух первых рядов переодевались в черное, чтобы остальные зрители не видели ярких цветов в этом тёмном, угрюмом мире, но, на мой взгляд, этого было бы трудно добиться, и тем не менее, я действительно считаю, это хорошо, что мы видим глаза тех, кто сидит в первом ряду».

Фильм во многом сделал действие бесплотным. За кадром, между прочим, остался необычный запах, который давал актёрам нужный настрой и которым каждый раз наполнялся зрительный зал: «В репетиционном зале мы уделяли достаточно внимание воздействию на обоняние. Саманта Колли, сыгравшая Абигайль, мыла голову всегда одним и тем же шампунем, и этот запах стал моим хорошим знакомым. А я нарочно не использовал никаких лосьонов после бритья, потому что чувствовал, что Проктор не может пахнуть ничем другим, кроме как фермой. Не думаю, что фильм сможет передать запахи! Возможно, нам придётся ходить вокруг с кадильницами...»

Ричард признавался, что просмотр был одновременно и мучителен, и уместен, потому что стал чем-то сродни подведению итогов своей работы. И одновременно утверждал, что в том, что театральный актёр не видит себя со стороны, есть нечто очень важное: «Во время просмотра в кинотеатре я заламывал руки, потому что на самом деле я не хотел это смотреть. Но я рад, что посмотрел. Они проделали хорошую работу. Одной из вещей, которая меня удивила, было то, как сильно изменилось моё лицо со дня первой репетиции и до момента съёмок двенадцать недель спустя. Оно стало уставшим и отягощённым бедами моего персонажа. Все зацепки, которые я обнаружил во время прогона, зацепили меня вновь в фильме. Просмотр фильма был сродни катарсису».

Как бы ни тяжело было играть, но приближение окончания спектакля всё равно вызывает грусть, — слишком много было вложено в эту работу, чтобы просто так со спокойной душой отпустить её в прошлое. Поэтому Ричард готовил себя к окончанию с первых дней: «…Как я выхожу из роли после спектакля? Это очень своеобразный процесс. Когда я ухожу со сцены, я иду в душ и смываю с себя всё. И это носит некий символический характер: я как бы говорю ему: “Спасибо, что вернулся и навестил меня ещё раз”».

Ему часто задают вопросы, о влиянии героев на его собственный характер. Что это, когда видишь чужие сны? Уходит ли это бесследно, или это способ сохранить в себе жизнь кого-то другого? Ответ вполне закономерен: «Жаль разочаровывать, но я просто не знаю. Предполагаю, что чувствовал какие-то изменения, в которых, думаю, открыл часть себя, или Проктор открыл часть меня, или каким-то образом я открыл часть Проктора. Не знаю, что это за часть, и сначала она меня пугала, но боялся я недолго».
 

Продолжение следует.

[Lady Aragorn]

Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 5

Одним из самых сложных моментов пьесы является, как ни странно, необходимость выйти на сцену после завершения. Накал страстей и течение сюжета требуют навсегда закрыть занавес, а от зрителей — тут же покинуть зал. Но Ричард снова выходил на сцену с тенью героя на своём лице. Это необходимое условие того, чтобы сохранять объективный взгляд на пьесу: «Последнее действие пьесы — это слова, которые мне сейчас так же трудно произносить, как и двадцать лет назад, но мне не пришлось разучивать эту часть реплик заново. Каким-то образом они сохранились в моей памяти или где-то в моём теле. Мне не составило труда вспомнить эти слова и то, что они означают. Я каждую ночь добирался до четвёртого действия и думал, что сыграть этого персонажа в этом месте пьесы и с этими репликами — это настоящая привилегия. Иногда я думал: “Не знаю, смогу ли я сделать это сегодня. Не знаю, смогу ли добиться успеха, но в этом месте пьеса захватывает меня, и Миллер здесь совершенно точно ухватил суть своего персонажа”. Когда он обращается к Богу в самом конце, я как бы вижу особый свет. Каким-то невероятным способом он попадает мне в глаза, и я чувствую подъём. Это великолепно. С таким великим драматургом, как Артур Миллер, знаешь, ради чего вживаешься в такую роль, как эта».

Общение со зрителями после спектакля стало неотъемлемой его частью, как будто ещё одним финалом пьесы. Несмотря на усталость, Ричард каждый раз выходил к служебному входу, — не только для раздачи автографов, но и для того чтобы у зрителей осталось завершённое представление о том, где они побывали. Пьеса слишком экспрессивна, и появление актёров на публике вне ролей создавало необходимый баланс реальности и искусства. Актёры и зрители нуждаются друг в друге не только в процессе игры, но и после того, как сцена пустеет. Потому что герои пьесы — то удивительное, загадочное связующее звено между ними: «Мне кажется, что будет невежливо, если я попытаюсь отбросить его в сторону, отделаться от него и от людей, ожидающих у служебного входа, но я пребываю в некоторой растерянности... Я слышу разговоры на расстоянии, но не вполне понимаю людей, потому что он всё ещё здесь, и я не сопротивляюсь этому. Я позволяю ему быть здесь, потому что завтра вечером он снова мне понадобится. Не знаю, смогу ли избавиться от него. Я действительно пока этого не знаю».

За роль Джона Проктора Ричард был номинирован на премию Лоуренса Оливье 2014 года.
 

[Rikka]

Навстречу шторму / Into the Storm (2014)

Премьера — 8 августа 2014 года.



Режиссер — Стивен Куэйл
Сценарий — Джон Суэтнам
Ричард Армитидж — Гэри Фуллер
Сара Уэйн Келлис — Элисон
Мэтт Уолш — Пит
Макс Дикон — Донни Фуллер
Натан Кресс — Трей Фуллер

Фильм «Навстречу шторму» — один из самых необычных в карьере Ричарда. Во-первых, на своём пути к большому экрану этот проект трижды менял название: сначала «Шестая категория» (имелась в виду категория торнадо, которые измеряются по пятибалльной шкале), затем «Чёрное небо» и наконец «Навстречу шторму». Во-вторых, фамилия главного героя, которого играл Ричард, также претерпела изменения: в первых статьях и интервью его звали Гэри Моррис, однако, когда фильм вышел на экраны, оказалось, что его зовут Гэри Фуллер. Имена менялись без ведома актёра, что ему крайне не понравилось, как стало известно из более позднего интервью. В-третьих, что самое интересное, Ричарда не выбирали на роль в этом фильме, он сам выбирал, в каком фильме будет сниматься: «Я заканчивал сниматься в «Хоббите» и подыскивал новый проект. После того, как сыграл гнома, хотелось роли с нормальными размерами. После фэнтези я страстно желал что-нибудь более реальное и поближе к сегодняшнему дню. Компания Warner Bros представила мне несколько проектов, и этот настолько отличался от «Хоббита», что я решил выбрать его».

«Навстречу шторму» — это история о группе людей, оказавшихся в центре самого страшного торнадо за всю историю США. Ричард играет заместителя директора школы, который разыскивает своего старшего сына, попавшего в западню во время этого стихийного бедствия.

Оказалось, что над обратным превращением из гнома в человека тоже придётся поработать. Ричард признавался, что после восемнадцатимесячных съемок с протезами на лице, под которыми намного сложнее показать то, что хочется выразить, он столкнулся с такой проблемой как слишком живая мимика. Однако времени на подготовку к этой роли у Ричарда практически не было: «Я прилетел в Детройт сразу же, как только закончил с “Хоббитом”. У меня было примерно двенадцать часов на то, чтобы снова стать человеком». Однако он и не собирался вникать во все подробности, как обычно это делал: «На самом деле я не изучал природу торнадо, потому что хотел быть шокированным этим явлением. Не хотел знать, каково оказаться с ним лицом к лицу, но в то же время хотел относиться с уважением к этой стихии, как отношусь с уважением к воде. <…> ...Но я подумал, что этот парень — школьный учитель, и он догадался бы, что надо делать при встрече с торнадо. Но, разумеется, это должно дойти до него постепенно, по мере развития событий, и я хотел посмотреть, что он чувствовал».

В то же время, Ричард признавался, что его привлекло в этом сценарии ещё и естественное любопытство человека, никогда не сталкивавшегося со стихией: «Если бы я был в подвале и слышал приближение торнадо, меня бы одолевали мысли вроде “Я хочу только взглянуть. Хочу лишь увидеть, что же создаёт этот звук”. <…> Я бы хотел увидеть, на что это похоже. Даже в Англии, где бывают крохотные, даже когда это просто подхваченные воздушным круговоротом листья, я ловлю себя на мысли “О боже, как же это происходит?” Я хотел бы увидеть, как выглядят эти “жгуты”. Хотел бы стоять напротив одного из таких и наблюдать».

Приняв решение сниматься в этом фильме, Ричард стремился максимально дистанцироваться от своей предыдущей роли: «В фильме-фэнтези, особенно таком, как “Хоббит”, когда я играю несуществующего персонажа, можно полагаться только на своё воображение. К счастью, в детстве я очень любил читать, и оно у меня очень живое. В фильмах, где я играл своих современников, как в этом фильме американского учителя, я стремлюсь использовать реальность как отправную точку. За основу взял одного из своих школьных учителей и перенёс его в это место и в это время».

И здесь ему снова пригодилась привычка придумывать прошлое своих персонажей: «В случае с Гэри Моррисом очень важной была история его семьи и то, что с ней произошло. Его жена умерла, и это повлияло на отношения между отцом и сыновьями. Его прошлое не было героическим. Я сделал его обычным человеком среднего класса. До того, как ураган ударил по его родному городу, с ним не происходило ничего особенного. Его серьёзное отношение к своим обязанностям создало дистанцию между ним и его детьми. И я надеюсь, что его переход из обычного прошлого в героическое настоящее выглядит достаточно правдоподобно».

И всё же Ричард не был бы собой, если не «провёл небольшое исследование: наблюдал за простыми офисными сотрудниками в выпуске новостей во время землетрясения в Новой Зеландии и увидел самых обычных людей, которые заходили в здание и вытаскивали оттуда своих коллег. Этот день начинался для них как самый обычный, а концу этого дня они стали героями. И, на мой взгляд, Гэри такой же».

И эта «домашняя работа» Ричарда не осталась незамеченной продюсером фильма Тоддом Гарнером: «Он удивительный актёр, а также потрясающий писатель, хотя он про себя этого никогда не скажет. Он прорабатывает основные моменты не только для себя и других актёров, но и для всего фильма в целом. Фактически, мы только что закончили снимать эпизод в трейлере, события которого придумал Ричард».

Торнадо в фильме был создан на компьютере, но силу непогоды актёры пережили на себе: «Каждая секунда съемок была пронизана дождем и ветром, что стало настоящим испытанием на выносливость, — рассказывал Ричард. — Но было здорово работать с таких условиях, потому что создаётся подлинное ощущение того, что вот-вот начнётся сильнейший ураган. Съёмочная группа делала всё возможное, чтобы отснятый материал смотрелся как можно более реальным. Они задвигали деревья в окна, срывали потолки над нашими головами, сбрасывали с крана автомобили прямо передо мной и с помощью тросов поднимали в воздух различные предметы вокруг. Стив хотел, чтобы реальных трюков в фильме было не меньше, чем визуальных эффектов. <…> Режиссёр — мастер спецэффектов на натуре».

Во время съёмок фильма Ричарду пришлось провести довольно много времени то подвешенным на проводах и летающим по всей студии, то обдуваемым мощными потоками воздуха в аэродинамической трубе: «Можно сказать, мы пережили то же самое, что и наши персонажи». «Со Стивеном интересно работать, потому что он любит создавать настолько реальные трюки, насколько это возможно. Был один особенный день, который мне запомнился: он с помощью крана опустил тяжелый многоосный грузовик прямо передо мной, когда я бежал к банку. Он нарисовал линию на дороге и сказал: “Делай, что угодно, только не пересекай эту черту”. Этот трюк был сделан за один дубль, и мне это понравилось. Считаю, что это очень щекочет нервы».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=R9s_nfFHpgk[/ame]

Поскольку Ричард играл американца, ему пришлось поработать над своим акцентом: «Я всё время работал над произношением, а поскольку провёл много времени с Сарой Уэйн Келлис, то многому нахватался от неё, и заниматься этим было по-настоящему весело».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=DDYC8Bp_SpU[/ame]

Но самым трудным моментом съёмок стал не торнадо, не съёмки в подвешенном состоянии, не натурные съёмки под дождевальными установками и мощными вентиляторами. «Сложнейшей частью съёмок как технически, так и эмоционально стала только одна сцена, в которой Гэри пришлось нырнуть в бассейн, чтобы спасти сына. Я оказался вверх ногами в очень узком пространстве под водой. А сцену, где мы пытались вернуть мальчика к жизни, делали в режиме реального времени. Мы исходили из того, как надо делать искусственное дыхание человеку и сколько времени занимает каждая стадия этого процесса. Чувствуется, что это очень эмоциональная сцена».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=B7aoKp_C0tE[/ame]

 

[Ketvelin]

Хоббит: Битва пяти воинств / The Hobbit: The Battle of the Five Armies (2014) — Часть 1

Премьера: 1 декабря 2014 г.



Режиссёры: Питер Джексон, Энди Серкис
Сценаристы: Фрэн Уолш, Филиппа Бойенс, Питер Джексон

Бильбо — Мартин Фриман
Гэндальф — Иэн МакКеллен
Торин — Ричард Армитидж
Бофур — Джеймс Несбитт
Балин — Кен Скотт
Двалин — Грэм МакТавиш
Фили — Дин О’Горман
Кили — Эйдан Тернер
Бомбур — Стивен Хантер
Голлум — Энди Сёркис
Бифур — Уильям Китчер
Оин — Джон Коллен
Глоин — Питер Хембтон
Ори — Адам Браун
Марк Хэдлоу — Дори
Джефф Брофи — Нори
Трандуил — Ли Пейс
Тауриэль — Эванджелин Лилли
Леголас — Орландо Блум
Бард — Люк Эванс
Сильвестр МакКой — Радагаст
Ману Беннет — Азог
Смауг — Бенедикт Камбербэтч
Микаэл Персбрандт — Беорн
Бургомистр — Стивен Фрай
Райан Гейдж — Алфрид
Бильбо в старости — Йен Холм

Третья, заключительная часть «Хоббита» вызвала мощную волну противоречивых откликов среди зрителей и критиков. Возможно, если бы не было известно во всех подробностях, как она появилась, накал страстей был бы существенно ниже. Но Питер с самого начала не собирался уделять Битве столько внимания и, можно сказать, что создатели были поставлены перед фактом, и Битва заявила о себе «сама». После обработки второй части «Хоббита» оказалось, что за пределами осталось множество важного материала, который не сможет войти даже в режиссёрскую версию, поэтому решено было делать самостоятельную часть. Повторилась история создания «Властелина колец». «Люди думают, что как только фильм разделили на три части, мы вернулись назад и принялись снимать больше материала. В действительности это не так. Мы уже отсняли довольно много. Питер редактировал вторую часть и сказал: “Не могу. Мне нужно разрешение на ещё один фильм, иначе мы лишимся большой части отснятого материала”. Далее случилось следующее: он счёл отснятый материал достаточным для “Битвы пяти воинств”, а вот концовку первого и второго фильма пришлось подкорректировать. По факту у нас было ощущение того, где он остановил историю и где может снова её начать. Получился не более чем процесс придания формы».

Ричард не разделял мнения пуристов, полагая, что логика Питера совершенно объективна и даже в какой-то мере неизбежна: «Знаете, я думаю, что все эти решения позволяют этой истории быть более драматичной, и мне кажется, что... Сам Толкиен, я полагаю, написал “Властелина колец”, потому что “Хоббита” было недостаточно для описания Средиземья, и он хотел расширить ту идею. Вероятно, Питер делает то же самое. Он всего лишь исследует то, что Толкиен нам показал, но не растолковал, понимаете? Взять к примеру Битву Пяти Воинств. Толкиен применяет шекспировский приём, рассказывая о ней ретроспективно. Он не отводит туда читателей. Помню, я в детстве был немного разочарован автором, думая: “Мне хочется узнать больше об этой битве”. Полагаю, Питер думал то же самое. Мне не кажется, что внесённые им коррективы изменили сюжет. Он просто кое-что добавил...»
Таким образом, Ричард одобрил и оправдал именно то, что у многих зрителей вызвало скепсис и даже откровенное непринятие: характер повествования в последней части напоминал фанфик, — рассказ о том, что Толкиен по каким-то причинам опустил и о чём умолчал. Но поскольку Ричард всегда любил копаться во внутреннем мире своих героев, он приветствовал эту идею: «Я был по-настоящему счастлив. Третий фильм содержит большую часть подноготной Торина, его скатывание в безумие, а затем его восхождение к героизму, когда гномы вырываются из горы и он искупает свои грехи на поле битвы. Так что в действительности это было сведением вместе всего, что привело Торина в недра горы, и всего, что касается его отношений с Бильбо. Мне это понравилось. Вдобавок к этому, есть одна великолепная последовательность кадров в самом начале битвы. Это настолько масштабная героическая битва, и в этой части фильма очень много эпизодов, о которых надо рассказать — я нахожу это очень захватывающим. И что мне ещё очень нравится в этом фильме — то, что события в нём развиваются очень быстро».
Третья часть фильма, действительно, получилась немного короче и динамичнее, и для этого были основания. «Штука в том, что вы смотрите все три фильма по отдельности, а на деле они рассказывают одну длинную историю. По мере приближения к концу темп ускоряется. Темп этого фильма всегда был выше, чем у двух других — Питер всегда это знал. Вот почему первые 45 минут первой ленты показались всем довольно вялотекущими. Если же вы посмотрите всю трилогию целиком, то её темп будет неизбежно ускоряться, потому что режиссёр знал, что концовка будет быстрой и бешеной. У него в голове была вся картина, и уже тогда, когда ленту разделили на части и пустили релиз в кино, людские настроения были ясны. “Битва пяти воинств” похожа на финальный акт симфонии Бетховена: она быстрая и близится к завершению. Вот почему, думаю, она короче».

Сегодня, благодаря тому, что есть дополнительные материалы о съёмках, нам известно, с какими трудностями пришлось столкнуться Питеру Джексону при создании последней части. Никто не знал наверняка, как должна выглядеть эта битва, поэтому съёмки шли почти что по наитию. Актёры и режиссёры понимали это, но ничего не могли поделать. Но в результате получилось грандиозное зрелище: «Почти весь период досъёмок ушёл на различные моменты битвы, но стычки происходили в разных местах. Гномы начали с горы и проложили себе путь до Вороньего пика настолько разнообразными способами… Это потрясающе, потому что заставляет почувствовать битву реальной, понимаете?»

Разрабатывая сценарий Битвы, Питеру пришлось применить всю свою фантазию. И зрелище получилось очень гармоничным, прежде всего потому, что каждая раса и культура имела свой собственный, ни на что не похожий вид боевого вооружения. Так появились роскошные боевые бараны гномов и феерическая колесница, которая, правда, есть только в режиссёрской версии. Ричарду очень хотелось, чтобы зрители увидели это чудо компьютерной технологии: «На постройку колесницы было потрачено много времени и средств, и компьютерная графика в том видеоряде и в самом деле особенная. Колесницей управляет Балин, Двалин сзади палит из орудий, а Кили и Фили сидят сбоку. Полагаю, что видеоряд с погоней в целом длится три с половиной минуты, так что хронометраж довольно большой. Я также слышал, что собираются делать релиз режиссёрской версии для кинотеатров, чтобы люди могли увидеть сцену с колесницей в IMAX. Так давайте же скрестим пальцы, чтобы это произошло. Будет здорово, не так ли?»

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=_3X3XKcspn0[/ame]

Говоря о том, почему пришлось пожертвовать какими-то сценами, в частности, сценой похорон, Ричард признавал мудрость Питера, который ради эффектов не хотел ломать художественную композицию: «Было много героев, чьи сюжетные линии должны были быть завершены, например, мотивы Тауриэли и Трандуила. После всего показать ещё и сцену похорон — это бы перегрузило концовку. Будем откровенны, я не разочарован, что её вырезали. Без неё конец фильма вышел правильным. А вот отсутствие колесницы меня опечалило. Знаю, что Грэм МакТавиш тоже был расстроен, что её не включили. На неё так захватывающе и волнующе смотреть, но времени на неё не было».
То, что в театральной версии фильма отсутствовала сцена похорон, было правильным решением. Зрители были ошарашены размахом Битвы, поэтому следующая за этим трагическая сцена просто не была бы воспринята должным образом. Но вот повторный просмотр режиссёрского варианта позволил бы подготовиться к этой церемонии. Как только в режиссёрской версии появилась сцена похорон, которую Ричард ждал с нетерпением, всё встало на свои места — мёртвым отдали последние почести, у Эребора, наконец, появился король, значит, есть будущее... Сами похороны вовсе не слезоточивы. Они скорбны, но в них нет сентиментальности; очень торжественны и сдержанны. Питер сначала задумывал, чтобы Гэндальф произносил долгую прощальную речь, но, в конце концов, осталось только сакраментальное «Король умер — да здравствует король!», и это было правильно: гномы немногословны, но памятливы.

Досъёмки с участием Ричарда ко всем трём частям заняли в общей сложности тринадцать недель, но актёр полагал, что это пошло на пользу фильму, потому что появилась дополнительная возможность поработать над характерами героев. «Я думаю, что растянутый на три года выход фильма — это интересно, потому что ты как бы возвращаешься на год назад и пытаешься поговорить о нём. Но это хорошо, когда имеешь возможность сыграть путешествие персонажа длиной более... Сколько там длится каждый из фильмов? Два с половиной часа? Что-то вроде этого... так что это долгий период ... два, четыре, шесть, восемь часов... Играть в фильме, идущем более восьми часов, — это очень большая редкость. Это нормально для телевидения, но перенести это на большой экран, сыграть роль с такой сложной траекторией изменения характера — это настоящий подарок».

В этом фильме Ричарду предстояло показать завершение «драконьей болезни» в Торине и его освобождение от неё. И это создавало для актёра дополнительные трудности, потому что сначала он не знал, как будет выглядеть его душевное «возвращение». Зато хорошо видел, как происходит погружение Торина в темноту.
Сцена, которой начинается третий фильм, весьма характерна. Зритель видит странный взгляд Торина в тот момент, когда Бильбо говорит, что Дракон мёртв... Да, мёртв — и да здравствует Дракон! Он уже родился в короле гномов, и двоим в Горе не было места, должен был остаться только один. Поэтому слова Бильбо вносят болезненное облегчение в холодеющую душу Торина — теперь никто не помешает ему владеть ЕГО золотом. Но одновременно он понимает, что «если дракон мёртв, значит, придут все. Все придут к Горе, все хотят золота. Все инстинкты велят Торину в тот же миг забраться внутрь и поступить так же как Смауг. Усесться сверху».

Ещё только приступая к работе над образом Торина, Ричард решил, что он в большей степени безумен, чем порочен. Иными словами, есть что-то, что освобождает его от ответственности за происходящее. Но Торин, понимая это, всё же не хочет с этим мириться и берёт на себя не свою ответственность. Ричард вспоминал о том, как это изображалось в фильме: стремление вернуться домой продиктовано не только желанием обрести родину, но и разобраться в причинах проклятия Трора, чтобы навсегда покончить с этой напастью. «Я определённо руководствовался Толкиеном. Он описал это как болезнь. Болезнь разума — это... Надо полагать, что это временное явление, которое можно обратить вспять, потому что для того чтобы оставить гору и вступить в битву, он должен вернуться к тому месту, откуда началось его падение. Так что да, мы определённо играли это как болезнь. Как умственное расстройство». Для убедительности Ричард изучил проявления различных умственных расстройств — шизофрении, параноидального синдрома, болезни Альцгеймера. А также неоднократно приходил в студию посмотреть, как Бенедикт Камбербэтч озвучивает дракона. Он старался перенять интонации, послушать шипение и сымитировать его в своих сценах.

Поскольку драконья болезнь впервые проявилась у деда Торина, Ричард попытался как можно лучше представить личность Трора, чтобы понять, почему именно у него жажда золота превратилась в манию: «Я уделил большое внимание его взаимоотношениям с Трором, потому что чувствовал, что когда в третьем фильме мы дойдём до проявления драконьей болезни, Торин должен чувствовать очень близкую связь с Трором, когда тот проходил через это. Торин почти неотступно был рядом с дедом и своими глазами видел, на что это похоже. Так что когда эта болезнь начинает проявляться в нём самом, он знает, что с ним произойдёт, и это ужасно».
 

Продолжение в следующем посте.

[Lady Aragorn]

Хоббит: Битва пяти воинств / The Hobbit: The Battle of the Five Armies (2014) — Часть 2

Оказываясь в сокровищнице среди бескрайних груд золота, Торин всё больше и больше становится похожим на своего деда. Ричард придал его характеру новые черты нестабильности, когда благообразие сменяется подозрительностью, пафос — беспомощностью и непониманием того, что происходит. Фигура Ричарда в огромной шубе напоминает Ивана Грозного, и это неслучайно, потому что актёр изучал фильмы Эйзенштейна, когда прорабатывал концепцию пагубности безграничной власти.

Съёмки сцены особенно буйного помешательства Торина были очень сложны и в то же время просты по замыслу. «Под конец, на съёмках сцены, где золото поглощает Торина, процесс проходил органично, но несколько абстрактно. Помню, я прочитал указание. Там была всего одна строчка: “Торин видит своё отражение в тарелке. На него смотрит дракон. Он понимает, в кого превратился”. И всё».
Питер поначалу не знал, как это снимать. Ричард должен был показать всё бесконечное одиночество и беспомощность Торина. И вдруг стало понятно, что это должно быть что-то вроде воронки, засасывающей Торина, — но не реальной, а воображаемой, в его голове, и в то же время становящейся реальной, как только Торин перестаёт сопротивляться. «…Мы с Питером постоянно это обсуждали. Он непременно хотел это снять. Мы намеревались очень сильно его затемнить — вы оглядываетесь назад и замечаете изменения. В среду я участвовал в окончательном дублировании, и увидел кадры, на которых Питер остановил свой выбор. Он дошёл до места, до которого мы боялись доходить. Мы пошли на риск, поместив Торина в очень тёмное место примерно в середине третьего фильма, когда драконья болезнь начинает его поглощать. Мы позволили психике персонажа деформироваться, сделали его непредсказуемым и душевнобольным. Он не превратился в Ганнибала Лектера, но он определённо стал тем, кому ты больше не доверяешь. Ты думаешь: “Что бы ни происходило в этой горе, это настораживает, потому что их лидер ведёт себя странно”. На мой взгляд, это именно то, что и должно происходить. Вы должны почувствовать, что всему грозит опасность: разум покинул Торина, и гномы теперь в беде».

Чем сильнее Торин погружался в безумие, тем бравурнее должно было быть его «возвращение». Гномы не просто выбегают из Горы на помощь к остальным, а вырываются в мир из замкнутого пространства. Ричард вспоминал о том, что эту сцену начали прорабатывать ещё в самом начале подготовки к съёмкам, потому что весь сюжет подчиняется этому триумфальному моменту. Тринадцать гномов вырываются из горы и бегут по траектории, похожей на взлётную полосу. Кажется, что они вот-вот оторвутся от земли… «Помню, как мы снимали выход гномов из Горы. Пит устроил в павильоне громадную полосу препятствий. Помню, как смотрел на неё с Грэмом МакТавишем, Джедом и остальными с таким приятным чувством. Все были готовы бежать, все ждали этого момента, чтобы показать свой героизм. Я попросил Питера закрыть дверь, ведь мы можем так разогнаться, что нас будет не остановить». Джед Брофи говорил, что перед съёмками сцены Ричард даже произнёс речь: «Ричард сказал: "Я знаю, мы ждали этой сцены два года. Момент настал"».

Ричард был убеждён, что, только по-настоящему полюбив своего героя, полностью, со всеми его недостатками, можно показать зрителю его истинное лицо и вызвать адекватную реакцию. А полюбить чужие недостатки можно только в том случае, если критически к ним относиться: «Перечитывая книгу уже взрослым и зная, что буду играть Торина, разумеется, я отождествил себя с ним. И я не соглашался с его решениями на протяжении большей части этого путешествия. Я сердился на Торина, на странности его характера, что стало одной из причин, по которой мне захотелось сыграть его. Нет ничего лучше, чем несогласие с тем, что собирается делать твой персонаж, потому что получается этакий замечательный конфликт, происходящий между актером и персонажем. Я расхожусь с ним в очень многих вопросах».
Как ему удалось сыграть то, с чем не согласен? Ричард полагал, что для этого следовало сначала самому себе чётко объяснить мотивы поведения героя, найти им объяснения и, возможно, даже основания. Это не значит оправдывать его. Но чем яснее зрители будут понимать его, тем сильнее у них должно быть отторжение к его тёмной стороне, — просто потому, что разум не позволит этого принять. «Это немного похоже на то, как играть массового убийцу. Ты должен как бы... Я должен как бы занять такую позицию, благодаря которой, если бы меня судили как Торина, я мог бы остаться совершенно безнаказанным за то, что сделал. Я бы его защищал. Я сказал бы: “Нет! Вот почему он делает это; вот почему он отказывается от мирного соглашения; вот почему он должен делать вещи, которые делает”. И это несмотря на то, что я не согласен с ним, ибо хочу, чтобы он был миротворцем. Я хочу, чтобы он был умиротворён, и хочу, чтобы в Средиземье царила гармония. Но у Торина очень много намерений, и, задавая непосредственно эти вопросы, вы понимаете, что это за намерения, и почему они так важны для него. И, разумеется, он горд и упрям, что есть также и часть меня, Ричарда. Во мне имеются такого же рода гордость, упрямство и твердолобость, из-за которых я также частенько оказываюсь в дерьме. Я много работаю над тем, чтобы не быть таким человеком, поэтому отказаться от возможности сыграть такого жуткого упрямца было невозможно».
Читая эти строки сегодня, становится понятным, что Ричард, возможно, уже знал, что впереди его ждёт роль Красного Дракона… Таким образом, он использовал не только прошлый опыт себя и других и опыт настоящего, но в какой-то мере закладывал основания своих будущих ролей.

Играя происходящие с Торином перемены к худшему, Ричард не мог не привнести мотив сопротивления болезни. Поэтому, по мере того как гномы приближались к Горе, Торин становился всё более и более неуравновешенным. Но вот они вошли в Гору, — и что теперь? Как вести себя, когда дракон занял в нём место Короля под Горой? Очевидно, логика Ричарда была такова, что, получив своё, или думая, что получил, Торин должен был впасть в состояние заторможенности, чем-то похожее на гипноз или заворожённость. Он должен был утратить интерес ко всему, что не имело отношения к золоту. Но если для дракона это было естественно, то гном, ставший драконом, страдал.

«В нём перемешались чувство вины и неистовство, в нём постоянно происходит внутренняя борьба, с неё и начинается его путешествие, а все те катастрофы, которые происходят в течение этого путешествия, оказывают очень интересный драматический эффект как на персонажа, так и на всю историю. Но вместе с тем, ближе к финалу фильма, появляется чувство, что этот персонаж получил то, чего заслуживал, и что его отношения с Бильбо, за которыми зритель наблюдает от начала и до конца фильма, помогли Торину понять себя. Эти отношения и постоянное развитие делает Торина тем, кто он есть».
Именно Бильбо стал тем символическим «зеркалом», в котором Торин видит себя в разные моменты путешествия. В третьем фильме их взаимосвязь в очередной раз изменила акценты. Логика отношений гнома и хоббита шла от взаимного недоверия и неприязни через дружбу к потере Торином контроля над собой и раскаянию. Но поскольку Торин болен, его отношение к Бильбо меняется очень резко и непредсказуемо: «Торин изолируется от всех в горе и становится одержим мыслью, что его предали все, кроме Бильбо. И это как бы подводит нас к той точке, где у Толкиена Торин почти сбрасывает Бильбо со стены. Меня эта часть книги так поразила, что казалось, будто это произошло. В своё время, когда читал её ребенком, это по-настоящему шокировало. Мы всё время двигались в направлении этой точки, вот почему сценаристы стремились закрутить сюжет этой истории. Сценаристы написали несколько потрясающих сцен между Торином и Бильбо, и вы можете увидеть, что над Торином довлеет облако сомнений. Бывают проблески, когда вы видите прежнего Торина, видите его почти выбравшимся из этой ямы, а затем снова проваливающимся в неё. Играть те сцены, когда лихорадка разума подчас сменяется прояснением, было сплошным удовольствием».
Действительно, прежде чем «возвратиться» из болезненного самозабвения, Торин едва не совершил по-настоящему фатальный поступок: однажды он спас Бильбо жизнь, потом подарил митриловую кольчугу, и вот теперь готов убить его из-за того, что считает предательством.

Примечательно, что к этой сцене зрителя подводят постепенно, когда Торин приставляет меч к шее Бильбо, едва войдя в Гору, и потом, когда отказывается помочь жителям Эсгарота. Его бешенство нарастает, и всплеск эмоций на стене не случаен. Он, действительно, сбросил бы его, и не помогли бы даже вступившиеся племянники. Только Гэндальф несколько привёл его в чувство, и Торину пришлось отпустить Бильбо, потому что он привык уважать магию.

Поэтому последние минуты жизни Торина должны были пройти не с родными, а именно с Бильбо. С тем, кому, в общем-то, не должно было быть дела до гномов, но кто пошёл вместе с ними, чтобы что-то понять в этом мире. И не раз выручал исход предприятия. Ричард говорил, что это была одна из последних съёмочных сцен и последняя для Мартина. Они сделали её очень быстро, чтобы не утратить эмоционального накала.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=80VU2v2uX3k[/ame]

Самой последней снимали сцену битвы Торина и Азога. По иронии судьбы, Ричард до последнего не знал, как будет выглядеть его главный враг. Внешность Азога появилась далеко не сразу, создатели перепробовали множество вариантов. Ричарду пришлось сражаться с дублёром и представлять бледного орка по впечатлениям из книги. Но в главном мнения Ричарда и Питера сходились: Азог должен быть не просто исчадием, а очень умным, что делало его особенно опасным для Короля под Горой. Возможно, именно поэтому Торин убивает его ценой собственной жизни, — слишком силён Азог, чтобы победить его и самому остаться в живых. Это было необходимо также и для того, чтобы убедить зрителей в необходимости столь радикального отхода от книжного сюжета: если Азог остался жив после битвы при Азанулбизаре, то исключительно благодаря своим внутренним качествам. Он — противник, достойный Торина.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=SOPscx6NAls[/ame]

Со времён съёмок «Властелина колец» закрепилась традиция дарить подарки актёрам в память о наиболее значимых моментах работы. Кроме того, главные исполнители «Властелина колец» сделали себе памятные татуировки. Члены съёмочной команды «Хоббита» татуировок не делали; Ричард в целом относится к татуировкам не очень хорошо, хотя допускает, что мог бы поддаться эмоциям. Впрочем, он считает, что достаточно и того, что его герои время от времени расписывают себя. Зато подарки получились замечательные: «Знаете, в последний день съёмок мне подарили Оркрист... и Дубовый Щит... И ключ от двери... И ещё карту! Так что могу самостоятельно отправиться в это путешествие и добраться до цели. Я получил всё. Я счастливчик».

Съёмки закончились, пусти актёров и режиссёров расходились, но впереди у команды было ещё два с половиной года промо-туров, и это немного скрашивало грусть от завершения процесса. И ещё оставалась память, — замечательные воспоминания о невероятном проекте, который будет жить, когда никого из его участников уже не будет на этом свете. Поэтому Ричард старался подходить к этому философски и с присущим ему юмором: «Всё всегда подходит к концу. Всё подходило к концу, когда мы заканчивали. Всё подходило к концу, когда мы делали первый фильм. На самом деле я не знаю, настанет ли этому конец. Полагаю, мы всегда будем говорить об этом. Толкиен определённо никогда не закончится... Всегда будут поколения людей, которые читают Толкиена. Думаю, это одно из удовольствий исполнения этой роли. Возможно, когда мне будет семьдесят лет, я буду говорить с каким-нибудь ребёнком, который открыл для себя “Хоббита” и полюбил Торина, так что... это хорошо. Это хорошо, потому что это, вероятно, никогда не прекратится, и как говорится: “Дорога вдаль и вдаль идёт”».

Награды:

Сатурн 2016 года:

Номинации
Лучшее специальное Blu-Ray/DVD-издание

Оскар 2015 года

Номинации:
Лучший монтаж звука

Премия канала «MTV», 2015 год

Номинации:
Лучший герой (Мартин Фриман)

Британская академия 2015 года

Номинация:
Лучшие визуальные эффекты

Жорж 2015 года

Победитель:
Лучший зарубежный экшн

Сатурн 2015 года

Победитель:
Лучший фэнтези-фильм
Лучший актер второго плана (Ричард Армитидж)

Номинации:
Лучшая актриса второго плана (Эванджелин Лилли)
Лучший сценарий
Лучшая музыка
Лучший грим
Лучшие спецэффекты

Премия Гильдии актёров 2015 года

Номинация:
Лучший каскадёрский состав

 

[Rikka]

Классические стихи о любви (Аудиокнига) / Classic Love Poems (2015)

Выход — 9 февраля 2015 года.

«Мы рады предложить слушателям эту особую запись в качестве подарка на День Святого Валентина, — сказала исполнительный вице-президент и издатель «Audible» Бет Андерсон. — Красота и точность языка в этих стихах выдержала испытание временем, но они вырастают до новой формы искусства благодаря тонкой интерпретации Ричарда Армитиджа. Это настоящий театр и приятный способ заново открыть эти прекрасные стихи».

В этот аудиосборник вошли 15 стихотворений разных авторов:

«How do I love thee?» by Elizabeth Barrett Browning
«Sonnet 116» by William Shakespeare
«Annabel Lee» by Edgar Allan Poe
«To Be One with Each Other» by George Eliot
«Maud» by Alfred, Lord Tennyson
«To His Coy Mistress» by Andrew Marvell
«Bright Star» by John Keats
«Love’s Philosophy» by Percy Bysshe Shelley
«Corinthians 13:4-8»
«Meeting at Night» by Robert Browning
«The Dream» by Edna St. Vincent Millay
«The Passionate Shepherd to His Love» by Christopher Marlowe
«I carry your heart» by e. e. cummings
«She Walks in Beauty» by Lord Byron
«Give All to Love» by Ralph Waldo Emerson
(Прослушать можно здесь: Аудиосборник «Классические стихи о любви» / Classic Love Poems (2015) )

Предваряя выход диска, Ричард сказал: «Чтение этих стихов о любви для “Audible” доставило мне, как актёру, особенное удовольствие. Это одни из самых красивых и романтичных стихотворений, когда-либо написанных на английском языке. Надеюсь, что те, кто уже является поклонником этих произведений, насладятся моим прочтением, а те, кто впервые откроют их для себя, влюбятся в мелодичную и проникновенную поэзию, которая сделает День Святого Валентина и каждый день чуть более романтическими».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=i5jBOIXzcvA[/ame]

Выпуская этот диск, Ричард понимал, что его поклонницам и слушателям будет интересно то, что он сам думает о любви: «Любовь оживляет. Это жизненная сила. Это всё. Она живёт в твоей крови. Заставляет твою кровь кипеть. Злит тебя. Печалит тебя. Она у тебя отбирает. Она дарует тебе и питает тебя. Она наполняет тебя энергией. В общем, это... Всё это о любви». «Я искренне полагаю, что любовь едва ли поддаётся объяснению. Это ощущение, это фантазия, это... это нечто неуловимое. Именно поэтому существует бесконечное количество стихов о любви, бесконечное количество фильмов о любви, романов, рассказывающих о любви, написанных картин. Люди пытаются выразить свои чувства в различной художественной форме и не могут».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=YYSZ2JG2hO4[/ame]

Отвечая на вопрос сотрудников «Audible», какой из записанных стихов является его любимым, Ричард назвал стихотворение Э. Э. Каммингса «Я ношу твоё сердце» и пояснил: «Основной идеей, которую Каммингс заложил в это стихотворение, является забота о сердце другого человека. Она поддерживает и укрепляет его. Она делает его устойчивым к миру, ко всему, что происходит в жизни, потому что... у меня есть твоё сердце, равно как и своё. И вместе они создают как бы объёмное сердцебиение, которое способно побороть все несчастья. Думаю, это поистине потрясающая идея».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=995lXAMcmpE[/ame]

А на вопрос «Какое из стихотворений даёт лучший совет влюблённым?» последовал ответ: «На мой взгляд, стихотворение Р. У. Эмерсона является очень хорошим советом: “Отдай вс` любви”. Мне кажется, каждое слово в данном стихотворении — это отличное руководство к тому, как существовать в любовных отношениях, как выходить из них, как пережить любовные травмы, как сохранить любовь. И я склонен думать, что слова в этом стихотворении прямо указывают на всё это».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=OIzvUQ2doGA[/ame]

В феврале 2016 года за работу над аудиосборником «Классические стихи и любви» Ричард был номинирован на Audie Awards — награду, которую во всём мире принято считать аудиокнижным Оскаром.
 

[Ketvelin]

Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 1

Выход в эфир: 4 июня 2015 г.



Сценарий: Брайан Фуллер, Томас Харрис и др.
Хью Денси — Уилл Грэм
Мадс Миккельсен — Ганнибал Лектер
Лоуренс Фишберн — Джек Кроуфорд
Джиллиан Андерсон — Беделия Дю Морье
Ричард Армитидж — Фрэнсис Долархайд
Рутина Уэсли — Риба МакКлейн

Исполнение недетской мечты

В мае 2013 года Ричард, отвечая на вопросы зрителей в твиттере, сказал следующее: «…Я некомфортно чувствую себя в жанре хоррора. Не смотрю такие фильмы, и мне было бы сложно каждый день отправляться на съемочную площадку…» Но уже в ноябре того же года в интервью «Moves Magazine» он назвал роль серийного маньяка убийцу в числе самых долгожданных ролей, и объяснил, почему это его привлекает: «Никогда не играл психически неуравновешенного маньяка-убийцу, но, представься такой случай, всё равно попытался бы найти сочувствие к нему и объяснение, почему он стал таким, каков есть, и в конце, стоя перед лицом закона, я мог бы сказать: “Смотрите, вот почему его нельзя казнить, именно поэтому”. Полюбить его, как героя, которого ты играешь, и именно в этом плане суметь защитить его». Сказано это было в связи с неоднозначностью личности Торина, и актёр привёл в пример маньяка для иллюстрации. Но вполне возможно, что в то время он уже рассматривал реальные условия воплощения на экране одной из самых зловещих киноролей — Фрэнсиса Доллархайда из эпопеи Томаса Харриса.
В действительности, здесь нет противоречия. Очевидно, Ричарду было совершенно ясно, что история Ганнибала — не только живописания ужасов, но и глубоко драматическая повесть, затрагивающая важнейшие социальные проблемы, среди которых — нивелирование моральных ценностей, подмена свободы и таланта вседозволенностью, жажда власти и манипулирования людьми. И, конечно же, причудливые психические отклонения, которые не всегда удаётся распознать.
В третьем сезоне культового сериала Ричард появился в роли главного героя книги Т. Харриса «Красный Дракон» Фрэнсиса Долархайда — серийного убийцы, прозванного в СМИ «Зубной феей».

Это был не первый ремейк для Ричарда, и он уже доказал, что его Торнтон — лучший. Но эта книга была экранизирована уже дважды — в 1986 и 2002 гг., и одним из лучших исполнителей был Рэйф Файнс. Поэтому Ричард принял обоснованное решение не смотреть чужую игру, прежде чем не осуществит свою, и всё начал с нуля.

Так в его творческой жизни появился ещё один незаурядный и местами одиозный режиссёр — Брайан Фуллер. Первоначально на роль Фрэнсиса планировалось взять Ли Пейса, с которым режиссёр много работал ранее. Но Пейс был плотно занят на съёмках сериала «Замри и гори», и получилось так, что Фуллер вышел на Ричарда.

Он называет себя его поклонником, хотя до сих пор не встречался с ним по работе, и не скупится на похвалы. Судя по его словам, он давно приметил Ричарда: «…Я знал его агентов очень близко и ещё год назад говорил им о том, как было бы прекрасно заполучить его в сериал, потому что, думаю, он замечательный, и поймёт напряжённый, своеобразный тон историй, которые мы рассказываем, и сможет эмоционально правильно воспринять это, как прекрасно подготовленный актёр. <…> Он такой вдумчивый актер и интересный человек, он уважительно относится ко всем аспектам повествования, и гордится своим занятием и уважает его, и у нас вышел просто фантастический разговор о его видении Френсиса. И он действительно отправил мне несколько своих дневников, в которых описывал, как вживается в характер персонажа. Он был так хорошо начитан и имел чёткое представление собственного восприятия Френсиса Долархайда, что я почувствовал себя спокойным, что роль у него в руках; таким образом, он был принят в команду и обыграл всех остальных. Он был словно глоток свежего воздуха для сериала…» (Здесь и далее ссылки на интервью Б. Фуллера в переводе, взятом отсюда: анонсированный перевод: armitage_ru)

Фуллер признавался, что Ричарду удавалось неоднократно удивлять съёмочную группу, — и это притом, что специфика сериала должна была всех сделать невосприимчивыми к каким-то сюрпризам. Тем не менее, во время съёмок сцены, где Доллархайд только что убил семью, и стоял, залитый кровью, под лунным светом на снегу, вызвала у группы настоящий ужас. Поэтому восторги Фуллера более чем понятны: «Не могу описать, насколько этого человека обожала команда, он играет жуткого парня, и команду это всегда очень забавляло, каким увлеченным и напряжённым он был [во время съёмок] — и каким доступным становился, когда съёмки заканчивались. Он тот, кто очень серьёзно относится к своей работе, и работать с ним было настоящей радостью; я действительно любил его, это было замечательное сотрудничество».

Фуллеру удалось создать хрупкий баланс между объективным описанием сущности Френсиса и тем, чтобы чудовищность его поступков не отвратила зрителей от просмотра. Он нашёл крайне простое решение: не стал показывать сцены убийства, переводя их в ранг реконструкций в мозгу Уилла. Поэтому зритель видит всё в прошедшем времени, и это несколько облегчает восприятие: «Я думаю, это завораживает, потому что он убивает целые семьи, но мы не увидим его таким, мы узнаем его как человека, который явно борется со своим здравомыслием и изоляцией, который затем находит что-то вроде связи с человечеством, и вы хотите, чтобы это сработало, вам хочется, чтобы он изменился и искупил вину. Его история трагична». Об этом же говорил и Ричард, и было видно, что его это полностью устраивало: «Я не видел и не выполнял на съемках каких-либо убийств или последующих действий, которые этот персонаж совершал, которые были бы по-настоящему интересны, потому что я чувствовал, что персонаж — это другой человек, это другой разум. Он не помнит, что он сделал. Вот почему он это снимает и пересматривает. Мы играли одну сцену, где он смотрит съемки преступления, и для меня было по-настоящему жутковато видеть это, и, как персонаж, он не мог осознать того, что он сделал, для него важно было то, что это было плохо снято или плохо исполнено». Актёр высоко оценил способ перенесения на экран «эстетики безобразного»» «Мы никогда не воплощали эти сцены по-настоящему, на экране, это было то, чего я очень опасался. И если бы было нужно это сделать, я бы не смог. Не думаю, что чувствовал бы себя очень комфортно, берясь за роль и зная, что нам предстоит увидеть. Томас Харрис изобразил это в своём произведении, — автор описывает, что сотворил герой, но вы не видите его действительно делающим это — и вы понимаете героя и то, что он сделал через его собственную версию произошедшего, которая слегка искажена».

Ричарду импонировала скрупулёзность, с которой режиссёр подходил к повествованию. Это позволяли масштабы сериала, и вкусы Фуллера, любившего неспешно и подробно показывать обычные вещи с непривычных сторон: «Брайан сумел вытащить практически все подробности из того, что написал Томас Харрис. Даже если это было снято прежде, он заново открывает это в несколько ином контексте». Поэтому, несмотря на то, что с некоторыми своими находками Ричард как бы опоздал, Фуллер всё равно нашёл возможность их воплотить на экране. Ричард неоднократно подчёркивал, что Фуллер — «слушающий» режиссёр, берущий на заметку актёрские идеи, и Ричарду это откровенно нравилось: «Любые идеи, которыми я делился с ним, принимались к сведению в полной мере и вплетались в тот или иной эпизод. И часто бывало такое, что переписываясь по электронной почте, я предлагал ему что-то в то же самое время, как он излагал мне абсолютно те же вещи, поэтому мы были “на одной волне” друг с другом. Случаи, когда бы я был не согласен с его выбором, были чрезвычайно редки, я даже не могу вспомнить такие, — всё, что я предлагал сказать, всё, что я предлагал сделать, или где — всегда чувствовалось абсолютно уместным. И знаете, когда все такие вещи находят своё место, ты можешь работать дальше, размышляя: “Отлично, а что если мы сделаем так?” и от этого можешь прыгнуть чуть выше, пойти дальше, и в нашем случае всё именно так и происходило». И это касалось не только режиссёра: «Это была очень демократичная команда, поэтому все идеи, которые у меня были, каждая мысль о персонаже, были поддержаны сценаристами, художниками по костюмам, постановщиками, координаторами трюков и режиссером. Когда вам дают такую возможность, ваш мозг начинает работать гораздо тщательней».

И ещё ему понравилось, что сериал по своим эстетическим параметрам — композиции, ритму, силе воздействия на зрителя — очень близок к большому кино: «Брайан Фуллер каждый эпизод на телевидении делает как фильм. Используется тот же набор средств, что и в кино. Это не значит, что у него тот же бюджет, что и у фильма, и это, определённо, не такие же временные рамки, как в кино, но это просто значит, что каждый должен работать как можно упорней. Но, знаете, если вы возьмете любую отдельную серию этого шоу, вы легко сможете показать эту серию “Ганнибала” на большом экране, и её можно продать кинотеатрам. Брайан делает мини-фильмы каждую неделю. <…> Это одна из причин, почему я взял трубку и просто сказал “Да” Брайану. Неважно, насколько хорош актёр, — если он находится на слабо сделанной площадке, он понижает себя до уровня шоу. Я участвовал во всевозможных проектах подобного типа, время от времени работал с дневным телеэфиром... И затем ты попадаешь во вселенную Брайана Фуллера, которая выглядит невероятно красивой, она богата и киногенична, превосходно пьяняща, с невероятной музыкальной составляющей, и тогда ты просто думаешь: “Если я смог получить работу в таком мире, значит, моя работа ценна”. Поэтому я был в большом возбуждении от неё».
Хотя, у сериала как жанра, по мнению Ричарда, есть одно безусловное преимущество — длительность: «…В двух других исполнениях этого персонажа давалось порядка девяноста минут для воплощения. В этом же сериале у нас есть почти шесть часов, чтобы сыграть Долархайда. Мы действительно получаем возможность сделать это во всех подробностях. Думаю, что это одна из вещей, что мне нравится в телевидении».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=4zN94LII4lA[/ame]

 

Продолжение в следующем посте.

[Lady Aragorn]

Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 2

О подготовке к съёмкам

После окончания съёмок «Хоббита» Ричард в шутку говорил, что отныне будет сниматься, только если на лице и теле не будет никаких накладок. В случае с Френсисом ему пришлось слегка нарушить обещание: у героя заячья губа и сильнейший дефект речи. Но эти физические отклонения стали стимулом для изучения отклонений человеческой психологии: «Одной из самых сложных вещей для меня стало то, что у Харриса Долархайд избегает определённых слов из-за трудностей, которые у него с произношением звука «С» из-за расщеплённого нёба. Поэтому когда такие слова появлялись в сценарии, мне нужно было своего рода передвинуть их. Но опять же, это было, как и у героя — он запинался за эти слова, как за препятствия, ведь вы не можете совсем исключить звук «С», правильно? <…> …Я ничего не говорю в первой серии. Вы не услышите его произносящим какие-либо слова. Его речь медленно эволюционировала в течение шести эпизодов, до самого конца, где он выражается в очень сжатой, поэтической, готической форме».

Уродство лица компенсируется у Френсиса мощностью и силой тела, и здесь у Ричарда также была возможность найти собственную трактовку этого несоответствия: «У меня было десять дней на прочтение романа и изменение своего тела, чтобы стать похожим на культуриста, как его описывает Томас Харрис. Конечно, у меня было много тренировок, но десяти дней для этого недостаточно. В книге он описывается как культурист, поэтому я взял его военную историю, своё телосложение и психологию кого-то, кто не был счастлив таким, каким он есть, и хочет стать лучше. Мы помещаем его где-то посередине этого пути».

Однако тело Долархайда обладает не только силой, но и совершенно особой, ни на что не похожей, ни человеческой, ни животной, грацией. Здесь Ричард в полной мере смог использовать профессиональные навыки танцора, чем очень впечатлил съёмочную группу: «Это пришло из того места в романе, где Харрис описывает стилизованную манеру движения героя перед камерой в доме убитых. Он сравнивает его с балийским танцором. Я внимательно присматривался к этой танцевальной манере, раздумывая, что Харрис имел в виду, выбрав именно её. Но мне она казалась какой-то отчасти жеманной, с малохудожественной приторностью, что мне не понравилось. Однако я понимал, что это стилистическая вещь, в которой нужно найти что-то интересное. В итоге это привело к изучению японского танца Буто. Это как биологическое изучение тела через музыку и движения, многие из которых очень короткие. Тело при этом окрашивается в белый цвет. Этот танец часто ассоциируется со смертью, беспокойством и мучительный болью, и тело в нём пребывает на пределе возможностей. Я подумал, что это идеально для Долархайда, потому что вы действительно видите весь скелет его тела, но также видите, и как оно эволюционирует. Это всё выглядит очень натянутым, интенсивным и сильным, и в то же время сексуальным, и я чувствовал, что все эти вещи могут дать герою нечто такое, что сделает его по-настоящему исключительным, потому что происходящее с ним большую часть времени — не представление. Он один в комнате, один в своём доме, поэтому он ни перед кем не выступает. Это просто чувственная вещь, которая струится сквозь его тело, в определённом смысле кафкианская (имеется в виду новелла Ф. Кафки «Превращение» — Сост.) Для меня это сродни превращению».

Поскольку Френсис — абсолютно одинокий человек, и в то же время живущий невероятно богатой неадекватной внутренней жизнью, совершенно закономерно было предположить, что он вёл дневник. И Ричард вёл его за своего героя и хранил его до конца работы над ролью. И кто знает, возможно, что-нибудь из этого до сих пор цело…
Таких дневников, по признанию актёра, было несколько. Вернее, несколько вариантов одного дневника: «Чтобы с чего-то начать, я делал выписки из романа. Были всего лишь ручка, бумага и книга — всё, что присуще дневнику. И я просто конспектировал значимые цитаты. Я всегда обращался к роману. Ближе к концу съёмок мой экземпляр книги оказался довольно потрепанным, потому что я всякий раз возвращался к нему. Но затем я в некотором роде освободился от этого и попытался найти идеи за рамками поступков, о которых написал Харрис. Это были всевозможные вещи. Я слушал много музыки, составил саундтрек и сделал большую подборку фотографий, частично очень подходящих, частично очень абстрактных. В самом начале, ещё до того, как по-настоящему начал исследовать своего героя, это были просто случайные вещи... Позже, если что-то неожиданно происходило, я оглядывался назад, присматривался к своим картинкам и думал: “А, вот где! Вот эта маленькая сцена”».

И, конечно же, отличительной чертой образа Френсиса, можно сказать, его подлинной сущностью, является татуировка Дракона на спине. В отличие от варианта у Рэйфа Фанса, это изображение цветное и гораздо больше. Оно покрывает всю спину и спускается до самых ног. Фуллер рассказывал, как её создавали: «У нас был замечательный мастер татуировки из Лос-Анджелеса, он разработал татуировки по мотивам картины, и это очень круто. Это выглядит здорово на нём, и у Ричарда прекрасная физическая форма, так что мы просто получили холст для своей картины. Это было интересно, пришлось все [части] распечатать, и мы с помощью цифровой обработки удалили стыки и всё подчистили, потому что с такой большой татуировкой это не получится, но нам нужно было видеть, как смотрится всё вместе».

Ричард нашёл своё обоснование, почему татуировка должна была выглядеть именно так. Готовясь к роли и сочиняя дневники от лица Френсиса, он пытался ощутить, что значит для человека покрыть своё тело рисунком: «…Я придумывал много образов, вроде средневековых пыток и корсетов, своего рода заковывания тела в кожу, железо и металл... И действительно, часть образов в моём воображении выглядела как татуировка, покрывающая его тело. Интересно, что многое из этого происходило интуитивно. Это было похоже на создание персонажа подсознательно».

Последняя броская деталь, связанная с личностью Френсиса — кимоно, которое он носит дома в одиночестве. Роскошное, объёмное, из дорогой ткани, оно, скорее всего, символизирует некие покровы, которые укутывают от внешнего мира, но которые легко сбрасываются при малейшем движении, обнажая мерзкую сущность. Оно, хоть и является одеждой, не похоже на привычные человеческие покровы, и для Ричарда это было важно подчеркнуть: «Что касается аспекта одежды, это опять же то, о чём писал Томас Харрис. Долархайд проводит много времени на чердаке обнаженным, и я думаю, это что-то, что отделяет его от человеческих привычек, то есть он не хочет чувствовать себя человеком, а стремится стать животным. Он хочет стать драконом, драконом, имеющим собственную физическую броню и это определённо не человеческая одежда. Я чувствовал, что это было что-то, с чем надо работать. Но да, в определённом смысле, наличие татуировки влияло на меня, и не всегда было ощущение полной наготы».
Для Фуллера кимоно так же несло угрожающую и отталкивающую функцию, — как будто это куколка, что вот-вот станет взрослой особью: «Мы хотели, чтобы оно выглядело, словно на нём много уровней с насекомыми, это практически Александр Маккуин (известный британский модельер — Прим. пер.), со стрекозиными чешуйками по всему кимоно. Мы использовали восхитительную ткань, на которой разместили принт, — она словно сияет при освещении, и это восхитительно. На самом деле я позвонил в костюмерную и сказал: “Нам нужно кимоно Долархайда”».

У каждого актёра своя методика подхода к роли. И, несмотря на то, что Ричард сразу объявил, что не станет изучать опыт Файнса и Нулана, ему всё равно задавали вопросы о возможном спонтанном сходстве игры. Актёр полагал, что избежать повторения можно в любом случае, потому что речь идёт, во-первых, о болезни, о которой мы можем иметь лишь очень приблизительное представление; во-вторых, о художественном описании этой болезни: «Я взял весь материал из истории Томаса Харриса и из сценария, и попытался привнести собственные идеи… собственные представления о жестоком обращении, о расщеплённом нёбе, изучал примеры детей, которые так говорят, а также попытался физически воплотить героя. Это моё тело и мой разум его создали. Пока не знаю, есть ли что-то общее… до выхода эпизодов могу только вообразить, ведь невозможно делать сравнения, пока ты в действительности не увидишь, что произошло с героем. Я имею в виду, это интересно, как мы стремимся делать выводы о персонаже до того, как действительно увидели его. Поэтому, может быть, этот вопрос будет более уместным, если наше видение выйдет похожим на других персонажей, потому что я не видел их и я не знаю, что получилось в итоге у нас. Я не видел финального монтажа, поэтому и для меня это тайна».

В отличие от, например, «Призраков», которых Ричард видел до того, как присоединился к актёрскому составу, за сезонами «Ганнибала» он не следил, «и только потому, что немного брезглив». Очевидно, речь идёт не о брезгливости в расхожем смысле, когда от актёра требуется достоверно сыграть откровенную интимную сцену или упасть лицом в лужу, а о соприкосновении с безобразным в последней инстанции, когда воспринимаемое настолько гадко, что актёр перестаёт чувствовать себя таковым и становится беспомощным перед невозможностью это сыграть: «Помню, что был напуган «"Молчанием ягнят". Но не следил за телесериалом, хотя был осведомлён, благодаря промо-фотографиям, которые показались мне прекрасными. Каждый сезон они создавали исключительные промо-фото и я помню, поворачивал голову, думая: “Действительно нужно на это взглянуть”. Но затем, приближаясь к этому, в определённой степени, немного страшился того, что могу увидеть. Когда я стал участником шоу, безусловно, я сел и посмотрел эпизод за эпизодом. Были такие моменты, когда на самом деле отворачивался от происходящего на экране. Как актёр, ты открываешь душу экспериментам, и я очень чувствительный человек по определению — в этом весь смысл профессии актёра: ты чувствуешь вещи, но определённых вещей я просто не хочу иметь в голове. Бывают такие изображения, от которых, как только они попали в твой разум, очень трудно избавиться. В моей памяти всё еще существуют моменты из фильмов, виденных в прошлом, которые я желал бы никогда не видеть».
Таких сцен в фильме — с лихвой: «Сейчас одна из вещей, которая пришла в голову, что я бы хотел никогда не смотреть, это сцена — насколько я помню, из первого сезона, но могу ошибаться, — где все жертвы были склеены друг с другом и один из мужчин оставался живым и в буквальном смысле вырвал себя от них (Первая сцена в эпизоде 2.02 второго сезона — Пер.) это настолько ужасающе, что даже сейчас, когда я думаю об этом, мои пальцы и руки дрожат. Вот этот момент хотел бы никогда не видеть. Но по иронии судьбы, в какой-то момент моей карьеры, я собираюсь использовать это чувство снова. Я собираюсь оживить это воспоминание, потому что это полезно, в своём роде, — думать, что самые ужасающие вещи, которые заставляют тебя трепетать, полезны. Но я предпочитаю выбирать, как программировать мой разум…»

Очевидно, поэтому, являясь поклонником «фанатом» Ганнибала, Френсис в исполнении Ричарда не перенял ганнибаловскую эстетику преступления. Доллархайд — сильная и страстная натура (это видно по характеру неадекватности — он маньяк, а не шизофреник, как Ганнибал, а маниакальность не бывает бесстрастной). Но он не эстетствует, как его кумир, потому что ему не привили любви к жизни и удовольствиям. Он естествен, но это естественность зверя, и Ричард постарался развить эту его сторону.

Возникает закономерный вопрос: насколько рискованно оставаться со своим героем, если этот герой — вот такой? Не будет ли так, что образ однажды захватит и не отпустит, как Дракон Френсиса? Но, очевидно, профессионалу это не грозит. Ричард признавался, что сумел сразу же найти золотую середину между вживанием в роль и и актёрским самосознанием: «По-настоящему оставаться в своём герое невозможно, когда вы… Если быть честным, я остаюсь с героем. Оставаться в нём на съемочной площадке легко, потому что ты можешь как бы уйти в этот угол… Во время съёмок я много времени работал в доме Долархайда или у него чердаке, поэтому, оставаясь на съёмочной площадке, идя в этот угол, я бы оставался и в герое. Уходя же от этого в конце дня, я видел себя кем-то вроде ученика Долархайда. Поэтому я читал о психопатии, читал сценарий, возвращался к роману, просто чтобы напомнить себе, кто он есть, какова его история и его прошлое, а также слушал соответствующую музыку… То есть в каком-то смысле был в одном шаге вне героя, просто продолжая изучение в процессе. Но это, в определённом смысле, пугающая вещь, когда вы принимаете поступки, которые он совершил. Особенно, испытывая сочувствие к нему… Это сложно. Помню, был один день, когда они показали мне отснятый на пленку материал того, что он сделал. И помню, что был в настоящем ужасе от этого, как и он сам вообще-то. На это было очень, очень трудно смотреть».
Но возможно, что если актёр изначально чувствует некоторое психологическое сходство с героем, это может стать своего рода «иммунитетом» в конечном отношении к нему: «…Это именно то, что привлекло меня, потому что я чувствую, что в определённой мере имею этому отношение. Большую часть своей жизни я провел, анализируя себя, немного недовольный собой; наблюдая за другими сквозь себя и наблюдая за собой через других. Думаю, из-за этого я и стал актёром. В какой-то мере я пронёс это сквозь своего героя…»

 

Продолжение в следующем посте.

[Rikka]

Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 3

Личность Френсиса

В целом же, полагал Ричард, в этих съёмках было больше ужасного, и хорошо, что это было кратковременно: «По утрам я слушал тревожную музыку, чтобы подготовиться. Период съёмок не был очень долгим, но в какой-то момент это всё проникает тебе под кожу, в твои сновидения, в характер сна. И то, как люди на тебя смотрят, это слегка... Эй! Это же я, а не мой герой. Одним словом, это очень интересно играть, но и закончить работать над его образом было намного лучше».

«Долархайд — предметное воплощение психопата, намного больше, чем я себе представлял. Думаю, одна из сложностей игры кого-то, кто не в себе, заключается в том, что вы не можете обнаружить безумие, просто посмотрев на кого-то, и для раскрытия на экране, безумие должно иметь какие-то физические и языковые проявления. Я думаю, что безумие — это то, что невероятно сложно описать, потому что мы ищем логику и последовательность в повествовании. Что вам нужно, так это сделать его абстрактным и разорванным, что мы и сделали. Я понятия не имею, как это будет на самом деле. Это был большой эксперимент».

Готовясь к роли, Ричард взял за основу идею Т. Харриса о том, что даже неизлечимо больной, несущий угрозу обществу, человек должен хотя бы попытаться бороться со своим недугом. Такой герой в книге один — Френсис Долархайд. Это единственное, за что он может быть принят как принадлежащий к человеческому роду. Иными словами, личность Френсиса — из тех, кого Ричард всегда мечтал играть, только в данном случае жизненный выбор не просто между жизнью и смертью, а между человеческим и не-человеческим. Выбор, оказавшийся ему непосильным: «С помощью этого героя Томас Харрис добивается удивительной вещи, в которой нет извинения или оправдания. Он просто показывает вам путь следования этого человека и то, каким образом он достигает этой ступени развития своего разума и тела, по-настоящему себя не постигающий и не обязательно нравящийся себе. На этой ступени он пытается меняться и развиваться. Мне он кажется тем, кто пытается сбросить свою собственную кожу, как в физическом, так и в психологическом смысле». Но трагедия этого человека в том, что, сбрасывая «плохую» человеческую кожу, он оказывается в коже драконьей.

По мнению Ричарда, это произошло потому, что в какой-то момент Френсис принял агрессию этого мира по отношению к нему, упустил возможность побороться за себя. Мир воспринимал его как маленького монстра, и он вырос таковым — огромным монстром, несущим угрозу: «Мы часто говорим, что люди, которых мы считаем монстрами, являются результатом жестокого обращения, находя в этом объяснение, но в Долархайде мы видим, что он тот, кто он есть, потому что приспособился к жизни с жестоким обращением. Он не реагирует на стимулы так, как на них реагируют так называемые “нормальные” люди. Да, и в некотором смысле, я верю, что ключ к этому лежит в приспосабливании и выживании. Здесь уместно сравнение с выживанием тараканов. Эти насекомые противны людям, и мы веками пытались их истребить, но они эволюционировали и стали как бы неуязвимыми. Я склонен думать, что Долархайд находится в собственном подобном неуязвимом мире. Я не имею в виду физически, хотя это было бы справедливо.
Здесь есть некое странное раздвоение между его устойчивостью и хрупкостью. Это то, что делает его бесконечно привлекательным: внутри физически неуязвимого мужчины находится ужасно хрупкий ребёнок. В определённом смысле его становление происходит, когда он становится физически сильнее, мощнее и мускулистее, это и есть его собственное намерение. Он защищает хрупкого ребёнка и почти позволяет ему жить внутри этой брони, которая в итоге становится Драконом. Но я не знаю, осознаёт ли он это в том смысле, в котором это делаю я. Я понимаю это в нём только потому, что изучил эту сторону. Мне кажется, он живёт в мире чувственности, без настоящей рациональной основы».

Ричард очень точно охарактеризовал Френсиса как «наблюдателя жизни»: не имея нормального детства, он оказался лишён нормальной юности, молодости и зрелости, со всеми их радостями. Не реально живущий, получающий удовольствие и дарящий жизнь другим, а посторонний, отчуждённый от самого явления жизни. Это прямое следствие раздвоения его личности: «Если честно, я не знаю, есть ли у него ощущение себя в мире. Мне кажется, он настолько изолирован, что не смотрит телевизор и не имеет связей с социальными медиа. Единственная вещь, которую он по-настоящему знает, это работа в лаборатории с киноплёнками, которые он сосредоточенно изучает. Думаю, возвращаясь домой, он ежедневно исследует и исследует эти плёнки. Он один из наблюдателей жизни. В определённом смысле он живёт опосредованно, через эти кусочки плёнок, которые смотрит. Он наблюдает за семьями, наблюдает за людьми. Он видит в фильмах жизнь, которой у него никогда не будет. Мне кажется, в определённой степени, преступления... шаги к этим преступлениям — это он, открывающий дверь и крадущий что-то для себя».

Эта чудовищная, перевёрнутая с ног на голову жизнь подчиняется таким же чудовищным эстетическим законам: «В том, что он делает, присутствует своего рода артистизм. Это то, что Томас Харрис очень интересно описал. Когда он в первый раз сидит и смотрит отснятый материал (кажется это убийство Лиддсов), он очень недоволен нехваткой мастерства, с которым снят фильм, и испытывает отвращение к самому себе и тому, как фильм смонтирован. Это не так прекрасно и необыкновенно, как он мечтал, а скорее примитивно и отвратительно. Он понимает это и поэтому совершает преступление снова, но при этом старается сделать свой фильм лучше». Иными словами, он пытается уйти от преступления… путём свершения нового преступления, но более виртуозного.

Актёр разделял мнение о романе Харриса исследовании фрейдистского толка, в котором отстаивается идея «воспитания против природы», — фатального, ущербного детства: «Но в то же время, я почти уверен, что есть люди, у которых было то, что другие назовут идеальным детством, но они всё равно идут этим путём. Но в данном примере, я бы сказал, что, безусловно, верю, что здесь сыграло роль именно воспитание. <…> Долархайд — человек, переживший очень сильную травму в детстве, получивший ущерб в столь раннем возрасте, причём ущерб не только телесный — от расщеплённого нёба — но и душевный, будучи брошенным собственной матерью и терпя издевательства от сводных брата и сестер. Я ощущаю этот изъян в нём, побуждающий его так себя вести. И по этой причине герой вызывает сопереживание во мне и даже, если углубиться, понимание. Я ни в коем случае не оправдываю его действия, потому что то, что он делает, приводит в ужас, и в некоторых странах он получил бы смертный приговор или был бы навсегда заперт в психиатрической лечебнице. Но я нахожу захватывающим само исследование того, как человек становится монстром. Я чувствую, что среди нас могут быть люди с потенциально такой же личной травмой, которые, полагаю, нуждаются в нашей заботе».

Исследуя причины становления Френсиса таким, каков он в романе, создатели фильма остановились на том, что в таких ситуациях никогда не известно до конца, что стало главной причиной такой личностной метаморфозы. Поэтому они решили принять это как данность и проанализировать уже сложившуюся патологию, чтобы зритель смог для себя определиться с отношением к такому человеку. Критерий отношения Ричарда был в том, что Френсис — «исчадие поневоле»: «…На самом деле я не думаю, что он осознанно хочет что-либо разрушить. <…> Он крадёт источник жизненной силы. Он жаждет физического контакта. В нём происходит сексуальное пробуждение, но он не знает, каково ощущать его с живым, дышащим человеческим существом, потому что он живёт в мире смерти. <…> Вот почему, когда наступает его сексуальное пробуждение, оно ассоциируется с ужасными вещами. Думаю, в определённом смысле мы все идём по жизненному пути, который был заложен в нас очень-очень рано, и это справедливо и для того, как мы проявляем себя в сексуальном плане».

Дракон

С первых кадров появления Френсиса зритель наблюдает за его «внутренним диалогом» со своим телом, которое не всегда ему подчиняется и не всегда понимается им: «Чувство неудобства пребывания в собственной коже — именно то, что я хотел показать — то, что было главным в сценарии Брайана. Он хотел, чтобы татуировка двигалась, чтобы она ожила. Играет роль также факт, что в книге на полпути герой как бы распадается на две части. Шизофрения по-настоящему разделяет его разум, он начинает слышать голоса на чердаке… Хотя он пытается стать драконом, дракон отделён от него. Поэтому я чувствовал, что это был человек, чьи движения, обусловленные татуировкой, были как будто чем-то извивающимся внутри его тела. Также Томас Харрис описывал его, рассматривающим свои руки и обращающим внимание на хруст в суставах, испытывающим при этом чувство боязни возраста, но в то же время, укрепляющим своё тело, и все эти вещи помогали мне с этой ролью».

Манеры восприятия актёра и зрителя очень различаются. Глядя на его руки, может показаться, что он начинает чувствовать в себе Дракона, и руки трансформируются в крылья. А персонаж в это время думает, что стареет, и руки уже не детские... Видимо, стоит здесь согласиться с Ричардом: Френсис ведь не смотрится в зеркала и не привык видеть себя; к тому же, его детская душа не позволяет адекватно воспринимать внешность.

Больше всего актёр опасался, что его необычная игра может сделать героя привлекательным, — что за игрой зритель может забыть, что перед ним преступник: «Именно поэтому взяться за роль было важно для меня. Разговор о том, что получается, когда вы снимаете что-то настолько… — вы понимаете, раз спросили про изображение насилия — это должно быть достоверным тому, какова реальная картина. Если мы упрощаем это, значит, понижаем ценность. Если это выглядит привлекательным, мы на опасной территории. Я никогда не находил в Фрэнсисе Долархайде что-либо, делающее его сексуально привлекательным. Я воспринимаю его даже асексуальным. У него никогда не было сексуального контакта с женщиной — для меня это было интересно. Ведь он влюбляется в первый раз (в героиню Рутины Уэсли, Рибу Макклейн). Здесь была настоящая невинность в нём. И всё же, в то же самое время, он совершает ужасные, ужасные преступления против целых семей и, в особенности, против женщин в этих семьях». Иными словами, асексуальность и даже какая-то бесполость героя была, по мнению Ричарда, обусловлена двумя причинами: его преступной сущностью и задержавшимся детством.
Возможно, в этом кроется ответ на вопрос, почему Дракон в фильме так невыразителен, притом что компьютерная техника в целом на высоте. Возможно, потому что представления о Драконе идут из детства, когда выразительность, скорее, примитивна, чем объективна. Дракон таков, потому что это порождённая болезнью иллюзия, но иллюзия, лишённая богатства воображения, как это бывает у здоровых людей. Поэтому многие зрители после просмотра были разочарованы, что не увидели нечто подобное Смаугу. «Резиновость» драконьего хвоста казалась неуместной и наивной. Но в действительности это. Пожалуй, было более чем оправдано, чтобы показать нежизнеспособность, искусственность внутреннего мира Френсиса. Поэтому так жизненно поедание картины, — это просто какое-то священнодействие, кратковременная победа над собственным демоном. Это наивысший момент искупления за содеянное: «Это точка, где я выхожу за пределы образа и вижу в нём безумие и разлад, и будь что будет. Я колеблюсь между любовью к нему и осуждением».

 

Продолжение в следующем посте.

[Ketvelin]

Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 4

Риба

Появление Рибы Маклейн — это сюжетный взрыв во всех киновариантах. И для данной трактовки образа Френсиса было вполне логично, что Фуллер выбрал именно такую Рибу. Если трактовка героя существенно отличается от книжной, значит, героиня тоже должна быть иной. В книге это светлая во всех смыслах, ангелоподобная женщина, роковым образом обратившая на себя внимание маньяка... В сериале маньяк прочитан более глубоко и индивидуально. У него есть жизненная драма, у него есть желание бороться с собой, и прочее. Ричард настаивал, что каком-то из своих личностных проявлений он способен вызывать жалость. Он не просто исключительное зло, но и изгой с детства. Значит, героиня должна быть ему «соразмерной», иначе нет смысла их сводить вместе. И должна быть не просто физически ущербной, но таким же изгоем, и, рискну предположить, с определённой долей порочности... То, что актриса афроамериканка, усилило впечатление дистанцированности её героини. Идея «политкорректности» не устраняет расовые различия, просто делает их законодательно определёнными. Поэтому выбор внешнего облика героини показался мне более чем оправданным.
Френсиса и Рибу роднит одиночество. У них обоих есть физический изъян, благодаря которому они стали в определенной степени чужими для общества, но с одной разницей. Френсис, получив в детстве дичайшую психологическую травму и ломку психики, перешёл на тёмную сторону, отгородившись от прочего мира. Риба же, напротив, несмотря на слепоту, до последнего пытается быть частью мира, не обособляясь от него, но, судя по всему, тщетно. Он, видя её физическое несовершенство, не обращает на него внимания и тянется к её душе. Она в свою очередь, не видя его физическое несовершенство, не имеет возможности обратить на него внимание и тянется к его душе. Нежелание видеть с одной стороны и невозможность видеть с другой — вот причина того, что их отношения изначально начали развиваться без привязки общественного мнения и стереотипов.

Ричард полагал, что на их отношения больше всего влияния оказала его болезнь. Несмотря на изъян, Риба очень живая — она социально активна, независима и темпераментна. И для Френсиса это невероятно интересно: «…У меня есть ощущение, что у него нет примера того, на что похожа любовь, на что похожи сопряжённые с ней чувства. Когда он встречает её, возникает крайне необычная ситуация. Он никогда не был с живой женщиной. От любой женщины, которая может его узнать, он отступает в тень и избегает дальнейших контактов. Эта слепая девушка — тот человек, с которым ему впервые в жизни комфортно. У этого ощущения нет образчика, и это некоторым образом есть расширение его возможностей; курс, который приводит его на путь становления, давая ему силу двигаться вперёд. Встреть её он год назад, возможно, он не стал бы тем, кем является сейчас».

По мнению Ричарда, любовь — как будто индикатор всех душевных сил Френсиса. Все его преступные действия руководимы идеей деструктивности человеческих отношений, особенно интимных. Поэтому чувство к Рибе для него не только новое, но и противоестественное, незаконное. Полюбить — значит, стать другим, предать привычную сущность. И он готов рискнуть: «…Чувствую, что момент, когда он должен сделать выбор — отдать её Дракону или сохранить для себя — это самое ясное понимание им самого себя на протяжении всей этой истории. Принимая во внимание всё предшествующее, здесь он руководствуется своими чувствами и некоторой наивностью, он полностью осознаёт себя в этот момент. Это по-настоящему здравое пробуждение самопознания, и происходит оно в тот же самый момент, когда разум больного шизофренией действительно распадается на две части и Дракон становится существом вне его».

Ричард нашёл своеобразную, почти гипнотическую манеру для ухаживания Френсиса за Рибой. Возможно, потому что герой внешне очень тих, а она, будучи слепой, всё время прислушивается. Они как будто следят друг за другом и одновременно тянутся друг к другу. Когда Фрэнсис привозит её в зоопарк и сообщает, что она может потрогать спящего тигра, у неё странный взгляд,— как будто она просчитывает наперёд какие-то вещи и понимает что-то лучше него. Потом она изучает тигра и явно понимает, что Фрэнсис в это время изучает её. А он вдруг пугается и закрывает ладонью рот, когда она трогает тигра под животом, — как будто у него возникает аналогия с самим собой, либо он понимает, что она «видит» его наблюдения за нею... Возможно, и то и другое, потому что позднее она кладёт голову ему на колени и слушает его точно так же, как до этого наклонялась к тигру.

На первый взгляд, сцена с тигром кажется частью единого дьявольского плана, ловушки-сети, в которую Фрэнсис улавливает Рибу, но это не так. Долархайд почти всегда действует спонтанно (кроме эпизода в музее, который он продумывает, прежде чем осуществить). Это Дракон бьёт целенаправленно, а Фрэнсис всегда как бы на шаг позади дракона. И поездка в зоопарк кажется такой по-военному «выстроенной», потому что она необходима им обоим. Фрэнсис — очень чувствительная и глубоко чувствующая натура (это не противоречит его маниакальной болезни). Он спонтанно понимает, что нужно Рибе, — сила и яркость нового впечатления. Это, конечно же, нужно и ему, но всё равно поступок его бескорыстен: он получает наслаждение, наблюдая за наслаждающейся Рибой, когда она гладит зверя.
Ричард полагал, что именно эта сцена, а не тот фактор, что Риба слепа, стал решающим в его отношении к ней: «Потенциально она становится его следующей жертвой, но он борется, чтобы этого не произошло». Именно это сделало Долархайда привлекательным для актёра, и он «никогда не рассматривал его только как плохого парня. Я рассматривал его как сильно истерзанную душу; человека, который влюбляется в девушку, что, думаю, его очень пугает!»

Кажется, Ричард решил показать, что любовь парадоксальным образом стала вершиной счастья для этого человека и одновременно началом его личностного краха. Именно страх перед возникшей любовью роковым образом ускоряет превращение Френсиса и Дракона. Интимная сцена — перелом для Френсиса, роковой момент, подтверждающий, что для таких, как он, любовь недоступна: «…Тот момент, когда происходит разделение сознания. Френсис и Дракон становятся самостоятельными личностями». Но эти личности не существуют безразлично друг к другу, потому что относятся к одному человеку, и относятся по-разному: «Френсис отказывается отдавать Рибу Дракону. Он вступает в отчаянную схватку со зверем…»

Френсис и Ганнибал

Ричард понимал, что всесторонний анализ внутреннего мира его героя сделают Френсиса не односторонним маньяком, а объёмным и неоднозначным персонажем. И это станет основанием, чтобы повернуть зрителя лицом к нему и даже вызвать какие-то положительные чувства: «Мне кажется, самая пугающая вещь в этом человеке... вернее, в том, кто был внутри его разума или в какой-то части... это то, что вы слегка влюбляетесь в него. Вы видите, какая у него трагическая жизнь, и хотите лучшего для него, несмотря на ужасающе тёмные вещи, которыми он увлечён, вы хотите, чтобы он от них избавился. Вы хотите, чтобы он выбрался на другую сторону. Именно этим и занимается Уилл Грэм в этой истории. Он видит, что этого человека ещё можно спасти, что искупление для него ещё возможно, тогда как Ганнибал стремится к другому — хочет столкнуть его в тёмную бездну».

Действительно, в романе Харриса между Уиллом и Ганнибалом идёт битва за душу Долархайда. Но в фильме акценты существенно смещены: Френсис рассматривает Уилла как конкурента в отношении к Ганнибалу. Ричард нашёл этому объяснение: «В книге Долархайд очень автономный персонаж и они никогда не встречаются с Ганнибалом по-настоящему и не имеют никаких общих действий. Конечно в сериале, который называется “Ганнибал”, в котором даже у Уилла Грэма есть его черты, такого автономного героя не сыграть. Поэтому здесь строится модель, в которой Долархайд находит своё место в такой части истории, когда он может связаться с Лектером и играть против Уилла Грэма. И это становится очень опасным треугольником с Уиллом, который пытается предотвратить следующее убийство и таким образом сберечь Фрэнсиса Долархайда, и Ганнибалом, который толкает его прямо к краю пропасти. Он хочет, чтобы Долархайд перевоплотился в Дракона, хочет увидеть такой необычайный эксперимент, эту удивительную попытку перевоплотиться. Поэтому Ганнибал заботится больше о том, кем становится Доллархайд, нежели о самом жестоком преступлении. И, к сожалению, следующая мишень — это семья Уилла Грэма, которая воссоздана прямо по книге. Поэтому всё здесь основано на романе, но в совершенно новой интерпретации».
Таким образом, в фильме Лектер понимал, что Френсис остался ребёнком, не различающим добра и зла, а посему толкал героя на убийство Уилла с целенаправленной маниакальностью. Книжный Френсис решил убить Грэма, потому что тот слишком много о нём разнюхал и стал опасен. В кино же всем манипулирует эстетствующий каннибал.

Ганнибал — воплощение агрессивной силы, которую Френсис ощущал с детства и привык к ней. По сути, получается, что Ганнибал стал для Фрэнсиса своего рода «компенсацией», «замещением», необходимым продолжением агрессивного окружения детства, направив эту агрессию не на него, Френсиса, а на других. И Френсис начинает чувствовать приближение Дракона только потому, что желает встать рядом с Ганнибалом.
Во время разговора по телефону с Ганнибалом лицо Френсиса напоминает лицо фаната — не влюблённого, а именно фаната, которого разрывает восторг от мысли, что он, наконец, приблизился к кумиру и тот узнал о его существовании, и даже больше того — услышал, вступил в разговор... Но поскольку у Фрэнсиса все чувства не вполне адекватны, детские, то логично было показать это, как если бы ребёнок воочию увидел Санта-Клауса.

Основное отличие Френсиса от Уилла и Ганнибала — в личностной несамостоятельности. И не потому, что он преступник, а именно в силу его болезни: «Долархайд — тот, кто связан своим прошлым. Похоже, он пытается идти путём, где он вроде как связан со своим прошлым, но также пытается сам строить свою жизнь, как всем нам хотелось бы. Но его прошлое слишком исковеркано, с самого начала. Он не понимает, что становится неким посредником между Уиллом Грэмом и Ганнибалом Лектером, в упрощённом смысле. Конечно, Долархайд не подозревает об этом. Ему известен только висящий на тонкой ниточке контекст его отношений с Ганнибалом. И, безусловно, Ганнибал может использовать свои психологические навыки, чтобы пробраться в голову Долархайда». В то же время, сам Ганнибал понимает, что Френсис — не совсем игрушка, но и собеседник, потому что болезнь его такова, что никакой чудовищный, дьявольский гений не способен им манипулировать постоянно. В свою очередь. Френсису важно не только взаимопонимание Ганнибала, но и его признание. Поэтому он и прислушивается к нему, и стремится выйти из-под контроля. А введённый в сериал мотив душевного сходства Уилла и Ганнибала только усилил агрессию Дракона и сделал кинонный финал неизбежным.

Но Ричард полагал, что этот вариант также привлекателен: «Это трудно, когда вы думаете, что знаете, как всё заканчивается. Я всегда знал, что конец будет слегка отличаться от книги, и он отличается от книги. “Симфония” Брайана заканчивается более красочно, чем у Томаса Харриса, что здорово». После борьбы с такими проявлениями зла остаётся пепелище; добро может победить только ценой самого себя.

Награды:

«Сатурн», 2016 г. (победитель)
Ричард Армитидж — лучший актёр второго плана.

 

[Lady Aragorn]

Урбан и гаражная команда / Urban and the Shed Crew — Часть 1(2015)

Премьера: 7–8 ноября 2015 г. (Международный кинофестиваль, Лидс, Великобритания)



Сценарий: Кандида Брэди, Бернард Хэйр, Тиффани Шарп
Фрейзер Келли — Урбан Гримшоу
Ричард Армитидж — Чоп
Анна Фрил — Грета

Расставшись с ролью Торина, Ричард неоднократно в шутку заявлял, что теперь при выборе роли обязательно интересуется, не потребуется ли его герою массивные лицевые накладки, от которых он очень устал во время съёмок: «Это было моим основным критерием... “У меня на лице будет какой-нибудь силикон?” А мне в ответ: “Нет”. Нет — это было интересно. <…> Я уже побывал в стране фэнтези, роботизации, как это ни назови. Я просто хотел что-нибудь современное, политическое, социально-направленное». Впрочем, если верить Ричарду, физические неудобства, связанные с ношением тяжёлого комплексного грима, — не единственная причина отрицательного отношения к такого рода преображениям. Говоря о роли в сериале «Берлинский отдел», он упомянул о причудах зрительского восприятия, возникающих при неминуемом соотнесении его как актёра со своим персонажем: «Думаю, в те 270 дней съёмок «Хоббита» с полностью смоделированным лицом дискомфорт от накладок меня не тревожил. То, что действительно стало меня беспокоить, случилось после, — материал выходит на торговые площадки, а тебя люди не узнают. Поначалу я смотрел на это как на преимущество, думал: “Отлично! Превращение! Все забудут, что это актер создаёт образ”. И относился к этому положительно, но в действительности, это может быть своего рода ограничителем, я бы сказал, потому что люди раздумывают: “А как ты на самом деле выглядишь? Ты крошечный? А у тебя, правда, огромный нос и чудаковатые волосы?” Поэтому убеждать их, что я такой, какой есть, бывало непросто. [Поэтому] эта роль хороша. В ней точно больше меня самого».
Но, видимо, главная причина, по которой актёр так стремится сыграть обычного человека, которого всегда можно встретить, выйдя на улицу, — в том, чтобы не попасть в плен стереотипов и не стать рабов одного характера: «Это одна из тех вещей, о которых каждого из нас предупреждают в самом начале (Во время учёбы в ЛАМДА — Сост.) Разумеется, тебе необходимы узнаваемый образ и отличительная черта, обеспечивающая тебе работу, но частенько это слишком сильно затягивает и от этого трудно избавиться. Приходится постоянно бороться со своим амплуа. Это трудно: я имею тело, которое имею; имею лицо, которое имею; но могу превращаться в других персонажей. Каким бы ни был мой следующий проект, я ищу по-настоящему хороший контраст».

И вот весной 2014 г., в интервью для сайта TheOneRing.net, Ричард впервые рассказал о проекте, очень контрастном на фоне недавно вышедших на экраны первых двух частей «Хоббита»: «В данный момент я снимаюсь в британском независимом фильме под названием “Urban and the Shed Crew” по мотивам книги, написанной в 2005 году, о социальном работнике, переживающем трудные времена, скатившись до алкоголизма и наркотиков. Как-то раз он выручает из беды одиннадцатилетнего уличного мальчишку, и они становятся друзьями. Это по-настоящему красивая история, и для меня она как бы убивает двух зайцев: это интересное литературное произведение, основанное на жизни реальных людей, которые работают вместе с нами на съёмочной площадке. Не знаю, какое будущее ждёт этот фильм, — возможно, покажут только на каких-нибудь фестивалях, но я очень горд, что снимаюсь в нём, и что довелось работать бок о бок с потрясающим одиннадцатилетним мальчиком, который учит меня тому, как надо играть! …Этот мальчик чрезвычайно естествен и с хорошей интуицией, и это здорово! Я как будто снова в школу вернулся!»

В основе фильма лежит книга Бернарда Хэйра «Урбан Гримшоу и гаражная команда». Знакомство с материалом было самым прозаическим: «Я прочёл сценарий в аэропорту, когда возвращался в Нью-Йорк, и эта история меня просто захватила. Прочитав, я заглянул в интернет, нашёл книгу Бернарда и по-настоящему вдохновился проделанной им работой».
Вместе с тем, Ричард признавал, что эта роль в своём роде исключительна, уникальна: «Мне ещё не доводилось играть персонажей, прототипы которых здравствуют, но я всегда говорил, что хотел бы это сделать. И это не обязательно должен быть кто-то знаменитый, я просто хотел сыграть кого-то, кто был бы жив на тот момент, чтобы иметь возможность пообщаться и только после этого пытаться изобразить его. После “Урбана и гаражной команды” я сыграл такую роль ещё в одном проекте [Том Кахалан в фильме «Мозг в огне» — Сост.], и на самом деле это очень… На самом деле это довольно трудно, потому что как только ты встречаешь прототипа… как только я познакомился с Бернардом, то почувствовал себя ужасно неловко как актёр, и знаю, что он как прототип, испытал аналогичную неловкость. Потому что мы как бы изучали друг друга. Он изучал меня и думал, что я сотворю с историей его жизни. А я смотрел на него и думал: “Смогу ли я воссоздать историю твоей жизни, с должными правдивостью и серьёзностью?”» Иными словами, играя самого обычного человека, актёр ставил перед собой сверхзадачу буквально «стать другим», реально живущим, — то есть, достичь одной из высших целей актёрского творчества, потому что здесь игра и реальная жизнь полностью совпадали. Для более глубокого понимания жизни героя Ричарду пришлось встречаться с некоторыми членами «гаражной команды», которые давно выросли, но сохранили живую память о тех днях.

Работа с Фрейзером Келли стала для Ричарда настоящим открытием, потому что в этом парне он увидел то, что, как ему казалось, крайне редко встречается у подростков, — сопереживание. Мальчишка по-взрослому отнёсся ко взрослому человеку, стоящему на грани реального саморазрушения, и задал эту способность своему герою: «…Это именно то, что меня весьма удивило в нём. Некоторые дети его возраста не чувствуют сопереживания, хотя оно заложено в них. И я не рассчитывал на веселье при моей-то роли, потому что играл угрюмого и мрачного персонажа, а мир, который мы показывали, был ужасен. Но между этими двумя героями очень много любви, они помогают друг другу в сложных обстоятельствах, и мне очень хотелось найти такие же чувства в отношениях между мной и Урбаном… Поэтому я ежедневно шёл на съёмки, от всей души стремясь заставить его улыбаться и смеяться».

Роль Греты — многодетной безработной матери-наркоманки — досталась Анне Фрил. Судя по немногочисленным рассказам Ричарда, актриса играет пронзительно и способна приносить сюрпризы: «Анна Фрил доставила фильму одни только неприятности. Нет, я даже не могу представить лучшей кандидатуры на роль Греты. К тому же, это очень добросовестная актриса, очень глубоко погружающаяся в роль. Думаю, она привнесла в этот персонаж нечто, в ней присутствует некая надломленность, однако Анна придала ей такую мягкость, что о ней действительно хочется позаботиться. В неправильных руках этот персонаж не был бы таким располагающим».

Убедительности и настоящей искренности добавляло и то, что Ричард не чувствовал себя чужим в этом не очень поэтическом месте: «С Лидсом меня связывает то, что там выросли отец и две его сестры. Кажется, в 40-е и 50-е годы семья сестры отца до сих пор живёт здесь. У меня тут много родни. Не думаю, что они пребывали непременно в таких же стеснённых обстоятельствах, как детвора с улиц, о которой мы рассказываем, но их жизнь явно была не из лёгких, так что… я ощутил настоящую связь с этим городом. И один из упомянутых мной родственников, муж кузины, работающий полицейским, обладает богатыми знаниями о тех местах, где мы снимали. Увы, из-за того что эти места имеют дурную репутацию. Так что я провёл с ним много времени, обсуждая его опыт работы в трущобах».
В результате ему не нужно было сочинять биографию своему герою, — всё уже было сочинено и прожито, и это было очень непривычно, но, видимо, здорово.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=gUwiZ3vid9I[/ame]

 

Продолжение в следующем посте

[Rikka]

Урбан и гаражная команда / Urban and the Shed Crew (2015) — Часть 2

К сожалению, судьба фильма оказалась не менее трудной, чем судьба его героев. Снятая в 2014 г., лента четыре года пролежала на полке, хотя её премьера с успехом прошла на закрытом показе одного из престижных международных кинофестивалей в Лидсе. Там актёр впервые увидел фильм, смотрел его вместе со зрителями. Тем не менее, Ричард не терял надежды, что фильм выйдет в свет и найдёт отклик у зрителей так же, как до этого книга Бернарда Хейера. Ведь в основе лежит очень актуальная история, рассказанная из первых уст: «Думаю, ситуация с беспризорниками и обездоленными детьми в Британии сегодня очень трудная, и это всегда сложно, поскольку, чем комфортнее становится наша жизнь, тем отчуждённее мы становимся. Мы не заходим в те районы города, так что многого не видим. СМИ не фокусируют на этом внимание, так как это непривлекательное зрелище, правда замалчивается и игнорируется. Именно поэтому я стал послом благотворительной организации, занимающейся душевным здоровьем детей, борющейся с кибер-запугиванием, а теперь ещё и ”Action for Children”, которая работала над фильмом. И я считаю, что их работа очень важна, потому что они предоставляют детям всевозможные консультации, кров, все виды помощи, какие только приходят на ум. Это именно то, что осознал Бернард Хейр: им нужны не столько деньги, сколько забота и время. И он уделяет этим детям много заботы и времени, получая от этого удовольствие. Но многим ещё предстоит заниматься, и, разумеется, там всегда будет, чем заняться».

И только в конце марта 2018 г., на Первом Международном кинофестивале в Ньюкасле фильм был вновь показан, с тем, чтобы в ближайшие дни появиться в сети, в режиме онлайн-просмотра, а ещё через какое-то время — в сети продаж на DVD-дисках.

Возвращаясь к своему герою спустя годы, Ричард отмечал, что актуальность фильма не только не ослабла, а, пожалуй, возросла, потому что проблемы детского и подросткового самоопределения ничуть не решены. В мире всё так же много сирот при живых родителях, именно в богатых странах, и это говорит о том, что не бедность является главным препятствием семейному благополучию и счастливому детству. Главная заслуга Чопа — в стремлении восстановить утраченное взаимопонимание между поколениями. И хотя для этого он использовал не всегда легальные и законные средства, всё же ему удаётся разбудить в детях почти забытые чувства нежности, интереса к жизни, любознательности. «Он очень хороший рассказчик, — говорил Ричард о Чопе и его прототипе Бернарде Хейере, — и он помогал этим детям выходить из ужасных обстоятельств, рассказывая им истории и заставляя их сочинять». Иными словами, Чоп понял, что детей нужно занимать, пробуждая в них тягу к творчеству и познанию; эта идея позитивно влияла и на самого Чопа: «Я нахожу это вдохновляющим, особенно учитывая тот факт, что он очень травмированный человек, у которого также были взлёты и падения».
Заниматься с детьми было необходимо не только для повышения их образования, но и затем, чтобы они забывали о постоянном насилии над собой со стороны взрослых, забывали о своих страхах, ради воспитания в них самоуважения и уважения к другим: «Эти дети были исключены из школы или просто не посещали. У самого Урбана была дислексия. Но они учатся играть в скоростные шахматы и начинают невероятно преуспевать в этом». Конечно, всё это чрезвычайно трудно было воплощать в жизнь, и вряд ли Чоп справился бы, не обладай он невероятным чувством юмора и иронии. «Берни забавный, — признавался Ричард. — В его жизни были ужасные периоды, но он сумел сохранить в себе очень ясное чувство юмора».
Впрочем, эта история в реальности имеет не столь светлый конец, как могла бы: лишь единицы их тех, кто входил в «гаражную команду», смогли обуздать свои пороки и выбиться в люди. А прототип Урбана Ли Киртон умер от передозировки наркотиков в 2017 г.

Награды:

2017 г., Международный кинофестиваль в Ньюкасле
Лучший актёр — победа;
Лучший фильм — приз зрительских симпатий.


[ame]https://www.youtube.com/watch?v=gUwiZ3vid9I[/ame]

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=pApu7gxu_PQ[/ame]
[ame]https://www.youtube.com/watch?v=CpaMT1l_KVw[/ame]

 

[Ketvelin]

Колокола (Аудиокнига) / The Chimes by Charles Dickens (2015)

Дата выхода: 11 декабря 2015 года
Продолжительность: 3 часа 42 минуты

«Колокола» (полное название «Колокола: рассказ о гоблинах некоторых колоколов, которые звонили в уходящий Старый год и приходящий Новый год») – повесть классика английской литературы Чарльза Диккенса. Была написана и опубликована в 1844 году и является второй в серии из пяти рождественских повестей – своеобразных нравственных посланий, публиковавшихся в 1840-е годы, – которые Диккенсу было поручено написать, начиная с «Рождественского гимна».

Сказка о призраках, действие которой разворачивается в канун Нового года, рассказывает историю бедного шестидесятилетнего посыльного по имени Трухти Вэк, который погружён в мрачные думы из-за сообщений в газетах, повествующих о преступлениях и безнравственности, царящих среди рабочего класса. Трухти задаётся вопросом, являются ли рабочие злыми по своей природе или стали такими по причине бедности и угнетения. Он оказывается разочарован состоянием мира, пока ему не показывают серию фантастических видений, которые убеждают его в благости человечества. Несмотря на то, что повесть довольно мрачная, моральный посыл «Колоколов» очень актуальный – он говорит о важности сострадания, доброжелательности и любви друзей и семьи.

Выпуск «Колоколов» в начале декабря 2015 года стал приятным сюрпризом для всех, кто ожидал уже проанонсированного выхода в следующем году более масштабного произведения Диккенса в исполнении Ричарда Армитиджа.

Отзывы о книге

Душа Трухти Вэка подвергается испытаниям по итогам года: чего стоят бедняки? Действительно ли их следует «упразднять» на каждом шагу, как считают те, кто выше его по положению? И как он сам стал полагать? Однажды ночью он «умер» и узрел будущее и все злоключения, что, как он считал, выпали на долю его любимой дочери. Заслуживала ли она их? Это больно, больно слушать, и в исполнении кого-то другого это звучит грубо и тяжко. Но в случае с Ричардом Армитиджем это красиво и проникновенно. (Источник)

Я никогда не слышала о рождественской истории Диккенса, прежде чем послушала ее здесь, и теперь я понимаю почему. Язык очень старомодный, и речь «гоблинов и призраков» была весьма в викторианском стиле, как я и ожидала. Отношение викторианской аристократии к бедным было, как указано в рассказе, очень шокирующим, и в истории мало искупающих особенностей. НО исполнение повествователя очень качественное с интересным диапазоном голосов, интерпретаций персонажей и отличной симуляцией. Книгу стоит послушать уже за одно только превосходное повествование Ричарда Армитиджа – а затем пойти и послушать другие его аудиоработы. Каждая из них просто фантастическая. (Источник)

 

[Lady Aragorn]

Дэвид Копперфилд (Аудиокнига) / David Copperfield by Charles Dickens (2016)

Дата выхода: 9 февраля 2016 года
Продолжительность: 36 часов 36 минут

«В период между выходом книги “Гамлет, принц Датский: роман”, победившей в номинации “Лучшая Аудуиокнига 2014 года”, и сборником “Классические стихотворения о любви”, чтец Ричард Армитидж быстро стал любимцем слушателей. Теперь же в этом определяющем исполнении “Дэвида Копперфилда” – классическом произведении Чарльза Диккенса, Армитидж передает свой уникальный голос и интерпретацию, в действительности вживаясь в образ каждого героя и пробуждая к жизни истинную энергетику одного из самых известных персонажей Диккенса. – Такими словами была представлена новая работа Ричарда Армитиджа на сайте компании Audible, сотрудничество с которой вот уже который год радует ее покупателей и поклонников актера в частности. – Этот эпический, красочный роман является одной из величайших историй взросления в литературе. Он повествует о невероятном путешествии Дэвида Коперфилда длиною в жизнь, по ходу которого ему довелось столкнуться со злодеями, спасителями, личностями эксцентричными и гротескными – включая злобного мистера Мардстона, мужественную Пегготи, грозную Бетси Тротвуд, неимущего Микобер и гнусного, отвратительного Урию Хипа. Великий роман Диккенса (основанный, в частности, на его собственном детстве и названный им “любимый ребенок”) – это произведение, наполненное жизнью комичной и трагичной в одночасье.
Послушайте Ричарда Армитиджа, оживляющего слова Диккенса, и вы поймете, почему Вирджиния Вульф называла “Дэвида Копперфильда” “самым совершенным из всех романов Диккенса”».

«Дэвид Копперфильд» – едва ли не самый популярный из романов Диккенса, причём не только в англоязычных странах, но и за рубежом. Его русский перевод журналы «Отечественные записки», «Москвитянин» и «Современник» напечатали практически сразу за публикацией оригинала, в 1850 году. Это классический пример воспитательного романа; им восхищались Л. Н. Толстой («Какая прелесть Давид Копперфильд!»), Ф. М. Достоевский, Г. Джеймс, Ф. Кафка и многие другие авторы.

Начиная с 1911 года роман многократно экранизировался. Классическая голливудская киноверсия была снята Дж. Кьюкором под руководством Д. Селзника в 1935 году. Существует также несколько многосерийных телефильмов британского производства. В телеверсии 1966 года роль взрослого Дэвида исполнил Иэн Маккеллен. В двухсерийном телефильме производства Би-би-си (1999) роль Копперфилда в детстве сыграл Дэниел Рэдклифф (В ней же Иэну Маккеллену уже досталась роль школьного директора мистера Крикла). В телефильме производства Hallmark Entertainment (Ирландия – США, 2000) Копперфильда сыграл Хью Дэнси.

Дэвид Копперфильд появился на свет спустя несколько месяцев после смерти отца. Когда мальчику было семь лет, его горячо любимая мать вступила в брак с чопорным господином Мэрдстоном. Между мальчиком и отчимом сразу возникла взаимная неприязнь, которая усилилась после того, как управление домом взяла в свои руки сестра Мэрдстона, а отчим стал поколачивать его за неуспеваемость.
Мэрдстон отсылает мальчика в частную школу, где, несмотря на гнёт учителей, он находит отраду в общении с друзьями, такими, как Джеймс Стирфорт и Томми Трэддлс. Тем временем его мать умирает, и Мэрдстон направляет мальчика работать на принадлежащую ему фабрику в Лондоне. Там он поселяется жить в доме Уилкинса Микобера, который, несмотря на ужасающую бедность, всегда сохраняет оптимизм.
После того, как Микобер попадает в долговую тюрьму, Дэвид, которому наскучила жизнь в нищете, отваживается бежать в Дувр к своей двоюродной бабушке, мисс Бетси Тротвуд. Проделав весь путь пешком, он попадает под защиту эксцентричной родственницы. Попытка Мэрдстона забрать у неё мальчика терпит крах.
Всё новые и новые персонажи приходят в жизнь Дэвида и покидают её, пока к концу книги он не становится блестящим молодым писателем.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=Ydk-ni-mXz8[/ame]

«Я думаю, «Дэвид Копперфилд» широчайший, самый ироничный и трогательный роман-эпопея Чарльза Диккенса, – говорил Ричард. – Его освещение этой истории рождения, жизни, любви и смерти оказало на меня огромное влияние, когда я впервые ее прочел. Попытка воплотить в жизнь эти яркие образы для Audible доставила мне огромное удовольствие. Стойкость и упорство главного героя и тот путь, которым Диккенс ведет Дэвида сквозь его необыкновенную жизнь, трогают сердце и душу, вызывая слезы радости и глубокой печали».
«То, что это работа считается в значительной степени автобиографической, делает чтение по-настоящему захватывающим и это одно из моих любимых произведений классической английской литературы, – добавил он. – Я очень горжусь предложенной возможностью начитать эту излюбленную книгу. Надеюсь, вы получите удовольствие, слушая ее».

«Дэвид Копперфилд входит в число наиболее популярных и прошедших проверку временем романов Диккенса, и теперь есть еще одна причина, чтобы познакомиться или вернуться к этому замечательному и интересному изображению жизни одного человека, – сказал вице-президент и издатель Audible Бет Андерсон. – К каждой записи, мы стремимся найти идеальное совпадение текста и актера, который будет его начитывать, и мы думаем, слушатели согласятся, что Ричард Армитидж и Дэвид Копперфилд – это идеальное сочетание. Поклонникам творчества Ричарда в кино и на телевидении понравится проводить время в тренажерном зале или в машине, пока он рассказывает им эту историю».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=0pEZ8sH4UKs[/ame]

В своем интервью для The New York Times Book Review 4 марта 2016 г. в рамках обзора книги Ричард сказал ведущей Памеле Пол:
«Я читал много произведений Диккенса в юности. А затем участвовал в театральной постановке “Дэвида Копперфилда”, и, на удивление, это не оказало влияния на визуализацию во время чтения мной этой книги, но, конечно, голоса и манера исполнения моих друзей по театральной постановке остались в глубине моего сознания словно эхо. Сам же я играл Урию Хипа, хотя утверждение на эту роль было для меня удивительным, не думаю, что внешне походил на него. Но это был отличный вызов, и тогда мне впервые довелось трансформировать тело и голос на сцене. Я словно вновь вернулся к Урии, только уже в аудиокниге. А также в сериале, где я недавно снимался. Я играл Фрэнсиса Долархайда в “Ганнибале”, и, мне кажется, отголоски Урии Хипа присутствовали во Фрэнсисе Долархайде. Так интересно, когда подобные ниточки связывают героев, которых ты играешь. И я приступил к аудиокниге “Дэвид Копперфилд”, только-только сыграв Фрэнсиса Долоархайда, так что, думаю, небольшая связь все же присутствует».

На вопрос Памелы, не боится ли Ричард браться за такие роли, как Торин и Дэвид Копперфилд, ведь они невероятно любимы читателями, мол, это те книги, которые люди, как правило, читают в относительно молодом впечатлительном возрасте, и у них формируется свое видение и впечатление о персонажах, Ричард ответил следующее:
«Это не то, над чем я задумываюсь. Мне предоставили книги на выбор, я выбрал “Дэвида Копперфилда”, поскольку, мне кажется, многие воспринимают романистов викторианства с предубеждением, что у них немного консервативный, удушливый стиль, который уже в печенках сидит, и мне хотелось это опровергнуть. Я знаю, что “Дэвид Копперфилд” написан от первого лица, как дневник, и я подумал, что это замечательная возможность озвучить голос персонажа и автора в одной книге. Знаете, юмор Диккенса и его наблюдения касательно общества, в котором он жил, в частности правовой системы, в которой он работал… Я подумал, это будет уместно. И в то же время это просто потрясающая история».

Полная версия этого интервью

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=5WCdUhedXp4[/ame]

За исполнение «Дэвида Копперфилда» Ричард был номинирован на премию Audie в категории «Литературная Фантастика и Классика».

 

[Rikka]

Поворот винта (Аудиокнига) / The Turn of the Screw by Henry James (2016)

Дата выхода: 15 марта 2016 года
Продолжительность: 4 часа 40 минут

15 марта 2016 года компания Audible презентовала мистико-психологическую повесть американо-английского писателя Генри Джеймса «Поворот винта». Повествователем от лица главной героини стала оскароносная Эмма Томпсон. В свое время актриса снялась в фильмах, основанных на таких шедеврах литературы, как «Разум и чувства», «Усадьба Говардс-Энд», «Много шума из ничего» и «Генри V», и ей вовсе не чужда классика, поэтому Томпсон с легкостью придала изящное красноречие этой ужасной и мрачной истории. Объединившись с любимцем слушателей Ричардом Армитиджем, который читает пролог, Томпсон оживляет этот психологический триллер жизни, смерти, зла и неизвестности.

Повесть начинается с того, что несколько человек собираются за камином. Один из них, Дуглас, предлагает прочесть рукопись, в которой, по его словам, описываются жуткие и мистические вещи. Эту рукопись ему прислала умершая двадцать лет назад женщина. Она утверждала, что там описываются реальные события, произошедшие с ней. Именно эту часть повести озвучил Ричард Армитидж, подготовив благодатную почву своей коллеге.

После смерти своего младшего брата и его жены, некий сотоятельный лондонский денди становится опекуном малолетних племянников – Майлса и Флоры. Он поселяет их в своей загородной усадьбе, туда же отправляет целый штат слуг во главе с экономкой миссис Гроуз. У детей также была гувернантка (няня), но она преждевременно скончалась. Опекун начал поиски новой, и остановился на кандидатуре дочери бедного сельского пастора, девушке двадцати лет (как выясняется, именно она прислала Дугласу рукопись, в которой описывала произошедшие с ней события). Ей были обещаны приличное жалованье и все блага проживания в аристократической усадьбе. Но мужчина поставил условие: никогда, ни под каким видом она не должна его беспокоить, просить о чём-либо, жаловаться, писать письма. Все вопросы девушка должна будет решать самостоятельно, или с миссис Гроуз. Она соглашается на все условия и приступает к работе. Спустя какое-то время девушка начинает ощущать потустороннее присутствие, узнаёт странные подробности о бывших обитателях усадьбы, и ее опасения за безопасность детей растут с каждым днем.

Опубликованная в 1898 году, повесть нашла отклик у тех обеспокоенных родителей, которые в данный момент заняты воспитанием подрастающих чад. Она соответствовала их стремлению обеспечить безопасность своих детей, быть в курсе их внутреннего мира и каждого шага. Родителей постоянно преследует страх, что кто-то может стать для детей угрозой, возжелать им зла, а они, будучи невинными и наивными, не распознают опасности. Это отражено в нарастающей панике гувернантки, обеспокоенной местонахождением своих подопечных, – когда её отвлёк Майлз, тем самым позволив Флоре сбежать и подвергнуться риску в обществе призрака. Неспроста так много историй о призраках связаны с детьми: они могут быть самыми способными и непреклонными лжецами, хоть мы так пылко верим в их невинность. В наш сумасшедший век, когда ребенок, оставаясь в своей комнате, посредством Интернета может находиться где угодно, повесть «Поворот винта» особенно актуальна – родители и сегодня ведут борьбу за защиту детей от неизвестного зла.

Пролог в исполнении Ричарда Армитиджа с русскими субтитрами

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=Xgui4Lt5MVc[/ame]

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=GuysLfzx2j4[/ame]

 

[Ketvelin]

Алиса в Зазеркалье /Alice Through the Looking Glass (2016)

Премьера: 10 мая 2016 г.



Режиссер: Джеймс Бобин
Сценарий: Линда Вулвертон, Льюис Кэролл
Миа Васиковска — Алиса;
Джонни Депп — Безумный Шляпник;
Саша Барон Коэн — Время;
Энн Хэтэуэй — Белая Королева;
Хелена Бонэм Картер — Черная Королева;
Ричард Армитидж — Король Олерон;
Рис Иванс, Мэтт Лукас, Линдси Дункан, Джеральдин Джеймс, Эндрю Скотт, Алан Рикман и др.

У всех экранизаций «Алисы» интересная судьба: в одном из самых первых фильмов, 1933 г., в камео засветились Гари Купер (Белый Рыцарь White Knight) и Кэри Грант (черепаха Квази Mock Turtle). Так что Ричард пополнил галерею звёзд.

Актёру досталась роль Олерона, Подземного Короля, отца двух дочерей — Белой и Чёрной королев. Несмотря на то, что роль совсем небольшая, персонаж Ричарда — один из ключевых, ибо его родительское осуждение дочери на глаза у всех стало одной из причин, по которой некрасивая дочка становилась всё злее и злее.

Несмотря на ограниченность королевского экранного времени, Ричарду его вполне хватило, чтобы каждым жестом, каждой переменой выражения лица создать образ достойного, мудрого и любимого своими подданными короля и любящего отца, который за государственными заботами проглядел детство своих дочерей. В результате маленькая ложь и детская обида разрослись в войну между королевствами.

На этом фильме у Ричарда опять сработал закон парных чисел: он во второй раз сыграл короля. Пошли ему мироздание Третьего…
 

[Lady Aragorn]

Ютланд: самое большое морское сражение / Jutland: WWI's Greatest Sea Battle (2016)

Выход в эфир: 21 мая 2016 г.

Ричард озвучил документальный фильм о Ютландском сражении, также известном как Битва при Скагерраке. Это крупнейшее морское сражение Первой мировой войны, произошедшее 31 мая —1 июня 1916 года между Флотом открытого моря Императорских военно-морских сил Германии и Гранд-Флитом Королевских ВМС в Скагерракском проливе Северного моря близ датского полуострова Ютландия. Сражение стало единственным полномасштабным столкновением линейных кораблей в войне, которое привело к пересмотру военно-морской доктрины, стратегии и технологий и началу неограниченной подводной войны. Обе стороны заявили о своей победе, однако дебаты об этом продолжаются по сей день.

Немцы, не имея возможности противопоставить свой флот более мощному английскому флоту, но стремясь если не разрушить, то поколебать морское могущество Англии, что тотчас же отразилось бы на всём течении войны, задались планом разбить английский флот по частям. С этой целью они решили вывести свой флот в море двумя эшелонами в надежде, что англичане, узнав о выходе первого, слабого, эшелона, выделят против него часть своего флота, после чего соединённый германский флот, будучи сильнее части английского флота, несомненно, разобьёт ее.
Однако английское адмиралтейство благодаря перехвату германских радиограмм узнало о выходе германского флота. Эскадра в составе шести линейных крейсеров с легкими крейсерами и миноносцами, пошла утром из Фирт-о-Форта наперерез германскому флоту, а остальная часть Большого флота вышла в этом же направлении из Скапа-Флоу и Кромарти.
В середине дня 31 мая эскадры столкнулись в районе к западу от Ютландии и завязали бой на расстоянии около 12 км. Хотя англичане и были сильнее немцев (шесть против пяти), но искусство стрельбы и разрушительная сила снарядов были на стороне немцев, которые и потопили два английских линейных крейсера; затем между линиями крейсеров произошел бой миноносцев на минимальной дистанции. Бой передовых эскадр вёлся с большой энергией, но немецкие линкоры запоздали с перестроением, что дало возможность англичанам развернуть весь Большой флот.

Ютландское сражение по силе участвовавших в нём флотов было самым большим из морских сражений в мировой истории; со стороны англичан в нем участвовали 28 дредноутов, 9 линейных крейсеров, 30 легких крейсеров и 72 миноносца, а со стороны германцев 16 дредноутов, 5 линейных кораблей (додредноутов), 5 линейных крейсеров, 11 легких крейсеров и 72 миноносца. Превышая германский флот численностью кораблей, англичане также значительно превосходили его в скорости и в артиллерии. В общем же потери англичан были больше, чем потери германцев (по тоннажу вдвое). Сражение не имело решительного результата, и обе стороны приписали себе победу, но германский флот после этого сражения совершенно прекратил выходы в море, поскольку было совершенно очевидно, что он не может соперничать с английским флотом.
 

[Rikka]

Разум в огне / Brain on Fire (2016)

Премьера: 14 сентября 2016 (Торонто, Международный кинофестиваль)



Сценарий: Джерард Барретт, Сюзанна Кахалан
Режиссёр: Джерард Барретт
Хлоя Грейс Моретц — Сюзанна Кахалан
Кэрри-Энн Мосс — Рона Кахалан
Ричард Армитидж — Том Кахалан

В интервью различных лет Ричард неоднократно говорил, что его очень привлекает независимое кино — свободой творчества, нестандартным выбором сюжета, авторской составляющей. По окончании съёмок «Хоббита» он смог воплотить давнюю мечту и снялся в нескольких независимых фильмах, одним из которых является «Разум в огне».
В основе событий сюжета лежит автобиографическая книга Сюзанны Кахалан о том, как она оказалась на грани жизни и смерти вследствие редкого заболевания, и каким образом смогла вернуться. По сути, эта книга о том, как чрезвычайные обстоятельства могут вернуть людей друг другу, сплотить развалившуюся семью и заодно помочь многим людям, оказавшимся в похожей ситуации.

Фильм не повторяет структуру книги слово в слово; создатели слегка изменили идею, но не исказили событий. Главным мотивом стал разлад человека с собственным телом и путь к самому себе. Возможно поэтому многие подробности, связанные с отношением родителей Сюзанны, уходом за дочерью, ролью Стивена — друга и любимого человека девушки — слегка отошли на второй план. Фильм как будто состоит из двух частей: в первой показана мрачноватая история надвигающейся болезни и растерянность Сюзанны перед непонятными переменами в собственном теле и сознании; вторая часть более короткая, рассказывающая о поисках решения и выздоровлении. В результате получилась добротная семейная драма, без излишней романтики, но формирующая у зрителя доверие и сдержанный оптимизм на случай непредвиденного в индивидуальной жизни каждого человека.

Для множества зрителей роль любящего отца, взявшего на себя огромные тяготы по уходу за дочерью, стала настоящим подарком. А для самого Ричарда эта роль стала ещё одним непростым опытом игры реально живущего человека (первым был Чоп из независимого фильма «Урбан и Гаражная команда»). Актёры много времени проводили в обществе реальных Сюзанны и её отца, обсуждая подробности их истории.

Ричард и Кэрри-Энн Мосс, играющая роль матери, смотрятся очень гармонично в сценах общем борьбы за жизнь и рассудок дочери. Актёрам удалось показать, что несмотря на прошлые разногласия и обиды, они готовы пойти на всё ради благополучия дочери, и в результате они выходят победителями.

[Раздел будет дополняться по мере появления интервью, рецензий и отзывов о фильме. — Сост.]
 

[Ketvelin]

Любовь, любовь, любовь / Love, Love, Love — Часть 1 (2016)

Демонстрация: 22 сентября — 18 декабря 2016 г.



Автор: Майк Бартлетт
Кеннет — Ричард Армитидж
Сандра — Эми Райан
Генри — Алекс Херт
Джейми — Бен Розенфельд
Роз — Зои Казан

Вторым возвращением Ричарда на сцену стал спектакль «Любовь. Любовь. Любовь», поставленный Roundabout Theatre Company на Манхэттене. В прессе неоднократно замечалось, что это театр, не входящий в Бродвейское сообщество, однако актёр полагал, что нашёл то, что нужно: «В Нью-Йорке “Roundabout” ближе всего к тому, что я понимаю под хорошим репертуарным театром. Я знал о существовании “Roundabout”, сколько себя помню. Поэтому да, быть приглашённым в семью “Roundabout” действительно прекрасно». По словам Ричарда, то, что он оказался в этой труппе, не случайность: «Я уже некоторое время присматривался к Roundabout. Пару лет назад я познакомился с заведующим актёрским отделом Джимом Карнаханом, и он стал моим очень верным сторонником. Он дважды приходил посмотреть “Суровое испытание” в Лондоне. Роль пришла ко мне в нужное время. Я пытался поработать с Маклом Майером и Майком Бартлеттом. Мы с Майком вышли из одной среды. Чем больше я узнавал его, тем больше понимал, что мы относимся к одному поколению, у нас одинаковые интересы и в своём роде одинаковый философский подход к жизни. Эта пьеса отлично вписывается в мой мир. Она оказалась как раз к месту».

Охватывая период более четырех десятилетий, чёрная комедия «Любовь. Любовь. Любовь» рассказывает о том, что происходит, когда двое молодых людей, проповедовавших свободную любовь в 60-х годах, сталкиваются лицом к лицу с суровой реальностью сегодняшнего мира. Переводя их от страсти к безразличию и от безразличия к паранойе, пьеса рассказывает, что ждёт поколение бэби-бумеров, когда оно выходит на пенсию и осознаёт, что жизнь намного сложнее, чем казалось в юности.

На первый взгляд, это типичное бытописание. Но лишь на первый взгляд. В пьесе есть некоторые особенности, делающие её крайне интересной для актёров и, значит, для зрителей. Во-первых, редкая возможность сыграть своих героев в разных возрастах, не передавая роль партнёрам. В трёх актах Ричард выходил на сцену девятнадцатилетним, сорокалетним и шестидесятилетним. «Всё как бы начинается в репетиционном зале. Я не слишком беспокоился на этот счёт. Просто погрузился в первый акт, потому что именно с него мы начинали. Ясно, что это другое время... у персонажа другая энергетика, так что я просто позволил, чтобы о возрасте персонажа говорили его скорость и внешний облик, а также модуляции голоса и физическая сила. Во втором акте персонаж является моим ровесником, поэтому этот вопрос ушёл на второй план. Что до третьего акта, то опять же в пьесе Майк всё разложил по полочкам. Там есть ощущение, что герой слегка отрешён от мира и медленнее двигается. А ещё мы поработали над мелкими деталями. На мне были тапочки и кардиган, от которых мы в конечно счёте избавились. Они стали просто реквизитом, который помогает в процессе репетиций. И опять же, надо просто прислушиваться к скорости пьесы и позволить персонажу двигаться вместе с ней».
Несмотря на то, что актёры ощутимо пользовались гримом, возрастное различие смотрится всё же довольно условно, — это, скорее, театральный вариант, не подходящий для кинематографа. Но Ричард нашёл этому и другое объяснение: «На самом деле я работаю против возраста, потому что чувствую, что становясь старше, мы немного сопротивляемся этому. Мы можем выглядеть пожилыми или старыми, но это действительно прекрасно, как Майк вплетает всё это в те воспоминания и отсылки в третьем акте. Сандра (Эми Райан) упоминает, как лежит в саду, а в первом акте о том, как лежала на траве и была застигнута полицейским. То есть, он действительно дарит вам вспышку памяти в репликах. Всякий раз, когда героиня говорит это, я просто представляю её такой, какой она была в первом акте в этом ярком розовом платье».

Вторая особенность состоит в том, что в пьесе показана очень социальная тема —жизнь бэби-бумеров, поколения, родившегося в конце 50-х и стремившегося всячески наверстать упущенное родителями во время Второй мировой. Иными словами, персонажи рассказывали не только собственные истории, но и становились воплощением своего времени, давая зрителю обобщённое видение жизни поколения: «Я обратил внимание, что поколение британских бэби-бумеров отличается от американских. У нас не было войны во Вьетнаме, которая оказала огромное влияние на это поколение. Персонажи Сандры и Кеннета слишком самовлюблённые и эгоцентричные в видении собственного места в мире. Не думаю, что такое определение можно применить к каждому. Они вышли из шестидесятых с собственным видением будущего и с предубеждением против своих степенных родителей. И они проносят этот эгоцентризм через всю жизнь. А оказавшись в большинстве среди имеющих право голосовать, подобные им оказались способны заставить политиков удовлетворять их требования».

Ричард исходил из того, что помимо индивидуальных особенностей персонажей в пьесе есть некая общая плоскость, на которой герои находят друг друга. И эта плоскость — идея инфантильного, потребильского отношения к жизни, когда европейский образ жизни сначала восхищает и воодушевляет, а потом вдруг перестаёт восприниматься со всеми его ценностями и идеалами. Люди, которые в юности получили возможность немного побунтовать, не смогли расстаться с этой привычкой до старости, но с возрастом бунт превратился в равнодушие к окружающему. И в результате наиболее эмансипированные в юности превратились в зрелом возрасте в зависимых от всех и всего: «Совсем недавно “The Guardian” проводило исследование, кажется, Клинтон ссылалась на это в своей президентской кампании, говоря о взрослых, живущих в подвалах домов своих родителей. Женщины откладывают материнство, и это вызывает определённый уровень психологической дисфункции. Они ставят свою жизнь на паузу. Мужчины застревают в своей незрелости, возвращаясь жить в родительский дом, когда им за тридцать. Это становится “скороваркой” насилия, так как они не способны жить полноценной взрослой жизнью. И это не один или два человека, это довольно большая часть экономически несостоятельного поколения. И мы рискуем просто потерять это целое поколение...
Ещё одна вещь, о которой я никогда раньше не задумывался, — это число представителей поколения бэби-бумеров, наверное, в два раза превышающее Поколение X. Число их голосов — то, что также обсуждается в пьесе. Их способность выбирать тех политических деятелей, которые будут обеспечивать их наибольшую выгоду, — это не выдумка. Я не думаю, что Майк Бартлетт обязательно отвечает на какой-нибудь из вопросов о том, как капитализм работает для одних, а не для других, но он даёт зрителям доводы и, надеюсь, они вернутся домой и поговорят об этом в интересном ключе».

Ричард признавался, что при всей своей злободневности и внутренней драматичности пьеса забавна, и на протяжении всех четырёх недель репетиций не было ни одного невеселого дня: «Меня знают как довольно хмурого и мрачного человека, но я наслаждался каждым днём работы в репетиционном зале с актерами-коллегами и Майклом Майером. Должен заметить, что этот спектакль очень стимулирует и, на мой взгляд, это как-то связано со скоростью, энергией и самим текстом пьесы Майка».

Актёр не случайно сказал именно о тексте, а не о сюжете. При чтении пьесы нетрудно заметить, что большинство фраз настолько многозначны, что их легко вывернуть наизнанку. Читатель постоянно задаётся вопросами, почему это предложение заканчивается точкой, когда здесь должен стоять знак вопроса или восклицания, и зачем там пропуски. Очевидно, таким образом автор даёт свободу режиссеру и актёрам. В пропусках актерам позволительно добавлять слова и эмоции от себя, а режиссеру — выстраивать мизансцены.
Ричард также отмечал специфический ритм диалогов, называя диалоги персонажей «словесными теннисными матчами»: «…Примерно на третьей неделе репетиций Майк сказал мне, что был барабанщиком, и с этого момента для меня всё встало на свои места. Скорость пьесы, остановки, сокращения, пробелы, паузы, удары, моменты... всё это задает тон на странице. Майк очень и очень точен там, где хочет, чтобы ты двигался быстрее, и где хочет, чтобы ты притормозил. Значит, тебе следует прислушиваться к этому. В репетиционном зале мы пытались слегка ослабить [происходящее в пьесе]... у нас попросту ничего не вышло. Всё получается, только если ты полностью подчиняешься дирижёру, а дирижёром у нас является Майк Бартлетт. Это по-настоящему интересно, хотя во многом идёт вразрез с тем, что заложено в тебе, как в актёре. Ты должен понемногу изменять положение вещей, изменять ритм, чтобы он не надоедал, но в действительности ты этого не делаешь. Ты должен следовать ритму пьесы. В некотором смысле это облегчает тебе задачу, потому что он лучше знает, когда зрители рассмеются, и на самом деле это гораздо чаще происходит, чем не происходит. <…> Думаю, мы вошли в ритм пьесы только после первого показа, потому что зрители придали нам скорость и динамику, которых не было в репетиционном зале. Подобно тому, как каждый дом отличается от другого дома, так и каждый зритель реагирует по-разному. Думаю, это зависит от его личного опыта. Приятно чувствовать, что ты не только развлекаешь зрителя, но ещё и даёшь ему повод задуматься…»

Ричард говорил, что ему в очередной раз повезло с режиссёром и драматургом, потому что пьеса получилась неопределённого жанра: «Да, с изнанки она точно выглядит как семейная драма. Я понятия не имел, насколько эта пьеса смешная, пока мы не показали её зрителю. Не знал, найдёт ли она отклик у американской аудитории, потому что большинство отсылок [к происходящему вокруг героев] очень британские и сам характер пьесы очень британский. Но очевидно, что мы не такие уж разные». И это тоже очень важная особенность пьесы — показать проблему, возникшую в конкретном обществе, на основании национальной культуры, как проблему всего мира. Это то, что сближает актёров и зрителей, представителей разных культур и, в конце концов, членов театральной труппы: «Это одна из вещей, которые я по-настоящему ценю в этой пьесе. Когда работаешь в столь небольшом коллективе, ты получаешь возможность узнать каждого. Помню, мы начали репетировать 22 августа, и с тех пор я смеялся каждый день, который провёл с этими людьми. Это на меня не похоже. Это было очень приятно. Мы стали друзьями. Я очень дорожу нашей маленькой семьей. Мы и есть семья».

Одной из сложностей подготовки к роли было то, что Ричард принадлежал к так называемому «поколению Х», следующему за бэби-бумерами. Однако сам актёр полагал, что психологически немного старше и находится где-то посередине.
Готовясь к роли, Ричард, вопреки обыкновению, не завёл дневника для своего персонажа: «К любому произведению, что приходит к тебе, ты тем или иным образом находишь свой подход. Если попробуешь применить одинаковые правила ко всему, это не всегда сработает, и ты обнаружишь себя пытающимся заткнуть круглую дыру квадратной пробкой. Я сделал подготовительную работу к этой [пьесе]. Изучил период, о котором писал Майк. В шестидесятые я ещё не появился на свет. Я родился в начале семидесятых, поэтому процесс [изучения] был действительно увлекательным и вылился в форму дневника в картинках. Я просто собрал фотоальбом с таким множеством изображений, с каким только смог найти, и поделился им с Майклом Майером, нашим режиссером. Я понял, что были вещи, о которых американцы могли и не слышать, например, протесты против подушного налога. Когда мы оказались в репетиционном зале, работа началась незамедлительно. Было не так много разговоров о прошлом, а больше [обсуждение] самого текста и его структуры, попытки поставить всё это на ноги так быстро, насколько это возможно. Это был очень быстрый процесс, обычно я этому сопротивляюсь. Мне нравится тратить много времени на подготовительную работу, но мы встали на ноги уже на третий день. Думаю, это здорово, перейти к активным действиям так быстро. Это действительно давало свободу».

Партнёром Ричарда была Эми Райан, известная на Бродвее и проведшая на сцене большую часть творческой жизни. «Перед тем, как приступить к проекту, из того, что люди о ней говорили, я знал, что работать с ней будет здорово. Очевидно, что она бывалая бродвейская актриса, которая получила большое количество наград. Мы побеседовали с ней перед началом работы, и я просто понял, что она поддержит любое начинание. Это одна из замечательных вещей при работе с такими людьми, как она. Мы подстраховываем друг друга. Из-за скорости спектакля и ритмической связи с текстом дела иногда идут неправильно, но мы оба скорее наслаждаемся этими моментами, нежели позволяем им стать проблемой. Я могу увидеть, как в её глазах вспыхивают искры, и она действительно наслаждается игрой. Это реально здорово! Она не хочет говорить о происходящем слишком много. Ты просто даёшь произойти на сцене тому, что должно произойти, и мне это очень по душе. Мне нравится, что работа идёт своим чередом без лишних комментариев. Она [Эми] очень и очень уникальный человек в плане совместной работы».

 

Продолжение в следующем посте.

[Lady Aragorn]

Любовь, любовь, любовь / Love, Love, Love (2016) — Часть 2

Главные герои пьесы — Кеннет и Сандра, — случайно оказавшись рядом, проходят по жизни вместе. Но до того как столкнуться нос к носу в квартире Генри, каждый из них уже изо всех сил старался заявить о себе в мире, предлагавшем неограниченные возможности.
В первом акте Кеннет очень молод и как бы примеряет на себя костюм законченного циника, — «щеголяет» в нём, гордится своей прогрессивностью, потешается над «отсталым от времени», а в действительности очень светлым и надёжным старшим братом Генри. Но в то же время он ещё не законченный циник, эта натура сидит на нём не плотно, как плохо сшитый костюм. Роковым для героя оказывается появление Сандры. Он тут же поддается ей, позволяет вести себя за собой. Наверно, потому что видит в ней своё подобие и думает, что они хорошо понимают друг друга. В отличие от дисциплинированного, собранного Генри, Кеннет — шалопай, склонный к беспутству, тем не менее, способный, получил грант на учёбу в Оксфорде... То же самое и Сандра: вроде как без царя в голове, но тоже студентка Оксфорда да ещё увлечена политикой и активно пытается самостоятельно жить (пошла летом работать, с треском уволена). Ричард объяснял это так: «Оба, Кеннет и Сандра ощущали себя частью революции, и ведь действительно были эти общественные движения: неожиданный толчок получили женская эмансипация, сексуальная революция, развитие средств контрацепции. Но революцией была и способность слушать музыку, которую ты хочешь, одеваться так, как тебе нравится, и просто не перепрыгивать сразу из детства во взрослую жизнь, а быть частью вот этого юношеского движения. Затем, конечно, они повзрослели. Вероятно, большую часть времени их мозг был в отключке под действием травки, а затем им стукнуло тридцать, и они обнаружили себя в этой пригородной, прозаической “коробке”. На самом деле мы не заполняем пробел между первым и вторым актами. Мне нравится то, что появляясь во втором акте, Кеннет и Сандра почти не смотрят друг на друга. Он не знает, что её нет в комнате, когда разговаривает с ней. Между ними нет зрительного контакта до тех пор, пока они не ломают свой брак. Это интереснейший опыт — позволить себе быть в такой ситуации: ты внезапно будто в момент очнулся, когда твоя семья разваливается на части».

Ричард очень точно отразил эту сложно уловимую и плохо понимаемую особенность поколения: можно стать успешным и твёрдо держаться на ногах без какого-либо внутреннего стержня; можно любить искренне и понимать другого, не обладая большим умом и устойчивыми моральными принципами... Комедийным здесь является то, что читатель постоянно спотыкается о текст пьесы: как посредственность может достичь карьерных высот?? Как чуть ли не наркоманка и алкоголичка становится успешной бизнес-леди, да ещё и шикарно выглядит в свои «за шестьдесят»? Очевидно, такое возможно было только в том поколении, которому были созданы вот такие особые социальные условия. И, помноженные на жизнелюбие, они привели к тому, что беспринципные и инфантильные люди смогли сделать приличную карьеру и заработать капитал. То есть, для них вкалывать оказалось легче, чем «работать душой» для детей и друг друга. Они были молоды и сильны, весь мир перед ними, почему бы не повкалывать, это же забавно… Иными словами, «пустое сердце бьётся ровно», отчего мозг не заморачивается моральными проблемами, и морщины на лице появляются с трудом. И, может быть, поэтому в США (особенно там) воспринимают пьесу как комедию: им же с детства вдалбливают, что наверх ведёт лишь труд, труд и ещё раз труд. А здесь царство абсурда, — почему бы не посмеяться? Поэтому, говоря о том, чем же мог привлечь этот инфантильный и бесхребетный герой, Ричард прежде всего делал упор на специфику жанра: «Я очень редко играю в комедийном жанре. Мне не поступает предложений сыграть в комедии. Меня привлекла сложность перспективы сыграть человека в различные периоды его жизни». Зная любовь актёра к изображению тёмных сторон человеческой души, нетрудно догадаться, что в комедийном жанре он выберет «чёрный» вариант, где каждая фраза наполнена сарказмом.

Кеннет и Сандра — везунчики. В силу собственных личностных характеристик и совокупности жизненных условий, в которых довелось быть, им всё относительно легко даётся. Кроме умения слышать друг друга и понимать окружающих. Они умны, желают пробиться в люди, и у них это получается, им интересна жизнь, а расхлябанность и склонность к пороку только придаёт шарму. Но у них однобокие души. Они суетятся, много и громко говорят, а на самом деле просто плывут по течению. Во втором действии зритель видит безразличных друг к другу людей, среди которых мечутся их растерянные и потерянные дети. А в третьем действии в Кеннете и Сандре вдруг проявляется что-то детское и безответственное, — они вдруг решают, что настало время убежать от реальности в кругосветное путешествие, и зритель воспринимает это как надежду на то, чтобы начать всё заново. Но это ложная надежда: «…Думаю, он просто говорит это, чтобы слегка растопить её. Не знаю, действительно ли он намеревается это сделать. Не думаю, что он знает, что случится дальше. Всё это он ещё для себя не решил. Они всё ещё живут моментом».

Такое столкновение психологических противоречий приводило к множественным изменениям при подготовке спектакля, в том числе и в стиле актёрской игры: «Мы проделали долгий путь с момента репетиций. Поначалу всё было очень жизнерадостным, но мы отступили назад, так как в происходящее надо было добавить ощущение надвигающейся грозы. Кеннет должен раздражать и давить на кнопки Генри, потому что фактически это поколение бэби-бумеров нажимает на кнопки поколения Генри. Это Сандра должна приносить жизнь в эти сцены. И в этот момент у Майка такой своего рода баланс между стилями Пинтера и Осборна, что мне очень нравится, а затем, во втором акте появляются черты Эйкборна. В репетиционном зале второй акт казался уравновешенным, но как только мы вышли в зрительный зал, Майкл Майер захотел возвысить стиль и поднять его на новый уровень. Он сказал: “Я хочу, чтобы вы представили, что при каждом вашем эффектном выходе звучат аплодисменты, как в телеситкомах”».

Несмотря на то, что в этот раз Ричард не писал биографии своего героя, он всё же восполнил некоторые пробелы его жизни, в частности, представил, где Кеннет работал незадолго до пенсии: «Я решил, что в итоге он оказался в издательском деле, вероятно, что-нибудь в духе еженедельника “Time Out”. Не в обиду “Time Out”, но это как “коробка”, в которую он не хотел бы попадать. Особенность второго акта в том, что герои очутились запертыми в пригородной “коробке” в Ридинге. Не знаю, есть ли здесь кто-нибудь, кто слышал о Ридинге. Там очень милые дома с красивыми садами. Есть железнодорожный вокзал. Просто Ридинг это место для них слегка разочарование в сравнении с тем, чего ожидали и о чём романтически мечтали Кеннет и Сандра. Слегка похоже на желание стать актёром, воплотившееся в преподавание актёрского мастерства в общеобразовательной школе. Благородное занятие, но это не мечта».

Поясняя, что такое Ридинг в буквальном и символическом понимании, Ричард сравнивал его с небольшим городком Скрантон в Пенсильвании: «С Ридингом всё в порядке. Просто люди живут там, так как там немного дешевле. Можно ездить на работу в Лондон, если хочется, обычно ты работаешь в издательстве или банке, а затем возвращается домой и там 2,4 ребенка. Был такой британский ситком “2,4 ребенка”, он действительно стал вдохновляющим для второго акта». Там вполне пристойная, добротная и заурядная жизнь, — лучшего места для похорон юношеских мечтаний не найти.

При первом прочтении пьесы кажется, что Кеннет — хоть и взбалмошный, но всё же положительный персонаж, любящий своих детей и заботящийся о них. Но по мере развития сюжета оказывается, что любит он не столько детей, сколько себя в них. И к последнему акту все его чувства как будто замирают — даже к самому себе: «Я всегда испытываю трудности с третьим актом, ещё с момента прочтения. Я чувствую, что мой герой был наиболее живым в 1967 году, и что-то тает в нём в третьем акте, что я немного отстаивал. Он говорит: “Я просто не могу больше концентрироваться. В этом нет необходимости. Мне это нравится. Долгожданная свобода”. Думаю, в этом Кеннет находит свой покой».

Кеннет считает своих детей весьма достойными, полагая, что их способности — его заслуга, ибо они унаследовали их от него. Он считает, что у них всё идёт отлично только благодаря тому, что он заботится о них. Но у такой пары, как Кеннет и Сандра, просто не может не быть проблемных детей. Это открытая, очень ранимая, эмоциональная, но совершенно беспомощная в жизни Рози и странноватый Джейми, о котором зритель очень мало узнаёт до самого окончания пьесы.
Позиция Кеннета в отношении к Джейми — это позиция страуса: «Мне кажется, мой герой определённо отказывается воспринимать наличие проблемы у сына. Интересен момент, когда Джейми появляется в конце третьего акта. Именно в это мгновение Рози говорит: “Вы должны заботиться о ваших детях!” И он действительно верит в то, что говорит: “Я забочусь о моём мальчике, он живёт здесь, со мной, мы занимаемся садоводством, ходим в паб, он счастлив, я вижу его счастливым”. Но он трудный ребёнок, который живёт дома, потому что иначе жить не сможет. Кажется, прототипом образа Джейми стал друг Майка, который после курения определённого количества марихуаны слегка потерял ясность ума. В итоге он остался немного оторванным от нормального социального общения. Не думаю, что Кеннет осознаёт это, полагаю, он смотрит на всё поверхностно. Такое ощущение, что он не может взглянуть на всё это трезвым взглядом, потому что в противном случае это будет трудно принять».

Джейми, в свою очередь, в последнем акте говорит об отце как о приятеле, — они вместе проводят много времени, ходят развлекаться, но это вовсе не так радостно, как может сперва показаться, потому что такие отношения удобны больше для Кеннета с его инфантильностью. Хорошо, что отец и сын ладят, но Джейми в душе остался ребёнком, у него нет будущего. Ричард объяснял это так: «Думаю, Кеннет берёт Джейми под крыло и вероятно на это каким-то образом повлияла попытка Рози свести счёты с жизнью. Ясно, что они до конца не разобрались с этим событием. Не думаю, что Сандра и Кеннет когда-либо взглянули в глаза своим демонам и тому, что они сделали со своими детьми. Они поступили так, как делают британцы: отворачиваются, когда кто-нибудь проявляет эмоции, а затем говорят: “Не хотите ли чаю?”» Последнее замечание особенно важно, ибо для американской аудитории это не характерно, — здесь постарались бы не замять проблему, а раскрутить детей на откровенный разговор. В Кеннете нет того главного, что так любит Ричард, — эмпатии, сочувствия. И сам не вызывает сочувствия, потому что не нуждается в нём.
 

Продолжение в следующем посте.

[Rikka]

Любовь, любовь, любовь / Love, Love, Love (2016) — Часть 3

Рози — полная противоположность Джейми. Она мечтает состояться не хуже родителей, живёт одна и работает, но глубоко одинока и очень остро переживает это. Ричард говорил, что она постоянно чувствует себя в подвешенной ситуации, не может быть уверенной в себе: «Это признание факта в её словах: “Мне тридцать семь, а у меня ничего нет”. Она говорит о материальных благах, но затем продолжает словами: “У меня нет детей, нет машины, дома, я не могу начать свою жизнь, а мне тридцать семь”. Тогда как бэби-бумеры вероятно устроили свои жизни и создавали семьи ещё в начале третьего десятка своих лет».

Тем не менее, именно Кеннет полностью уверен, что Рози будет в порядке. У Сандры проскальзывает сомнение, что может быть стоит прислушаться к тому, о чём говорил их ребенок, но Кеннет прерывает её. Он не собирается покупать дом для Рози, как она просит, и Ричард находил для этого объяснение: «Я борюсь с этим каждый вечер, смотрю на дочь, которую искренне люблю и считаю, что она права, но мы работали сорок лет, всё это время мы ждали и теперь получили эту пенсию. Если мы откажемся от всего этого, мы не будем защищены, и что нам тогда делать? Я ещё не решил для себя, насколько они богаты. На репетициях поднимались вопросы об этом доме в Бирмингеме, который у них есть. Стратегия “купить-чтобы-сдать”, когда цены на недвижимость взлетали в цене, так как люди покупали вторую недвижимость для сдачи в аренду. Мы говорили о том, что они могли бы освободить этот дом для Рози, но это не совсем то, о чём она просит. Как отец Кеннет по-прежнему находится в том положении, когда думает и говорит: “Тебе нужно прокладывать свой собственный путь, как это сделали мы. Мои родители не жертвовали мне деньги, чтобы я мог двинуться дальше”. Что он не берёт во внимание, так это то, что политическая система была построена так, что было бесплатное здравоохранение, был полный курс школьного обучения, были гранты, которых больше не существует. Кеннету и Сандре все эти вещи были подспорьем, но полагаю, в этот момент своей жизни Кеннет не учитывает всё это, здесь он просто довольно прагматичен. Он думает, что поступая так, приносит пользу Рози, сказав ей: “Борись сильней, пойдёшь дальше”. И, опять же, это Майк Бартлетт в его лучших проявлениях. Он не сделал Рози нищей. Она зарабатывает на жизнь благодаря своей профессии, но этого просто недостаточно. Именно таковы эти ситуации. У молодых людей может быть работа, но всё это не сбалансировано. Они буквально не могут позволить себе жить в таком городе, как Лондон. Мне кажется, что в этом городе ситуация схожая».

Встречаясь после разлуки по инициативе Рози, они вдруг понимают, что и брак и развод были неожиданны для обоих. Притом, что они давно не воспринимали друг друга, даже не смотрели в сторону другого, — они могли прожить так ещё бог знает сколько. Развод произошёл, потому что произошёл. Странно поженившиеся люди странно расходятся. Сначала не было оснований для брака, потом — для развода. Они просто устали друг от друга, от этого взаимного праздника юности и гонки по карьере в молодости. И в зрелости им уже хочется тишины, чтобы в ней заняться воспоминаниями о той же сумасшедшей юности. Дети их в этом, безусловно, отвлекают и удивляют до раздражения... «Я не куплю тебе квартиру» — это, наверно, надо понимать как «не отвлекай меня от грёз, Рози».

Играя целую жизнь в три акта, Ричард понимал, что одной из главных трудностей станет зрительный зал: «Это очень увлекательно — каждый вечер пытаться угадать, кто преобладает среди наших зрителей, бэби-бумеры или поколение Х. Иногда Эми подходит ко мне после сцены и говорит: “Ох, сегодня я им не нравлюсь”. А иногда ловишь себя на мысли, что зрители вот-вот в нас обоих что-нибудь кинут. Здорово, когда понимаешь, для кого ты играешь это дневное или вечернее представление. Будет очень интересно играть наш спектакль для студенческой аудитории». И он предполагал, что мнение об этой пьесе будет постоянно меняться, потому что «мы представляем незаконченный конфликт, и у Майка нет намерения его завершать. Он хочет, чтобы дискуссия продолжалась и продолжалась даже после похода в театр. Мне нравится тот факт, что люди покидают театр, продолжая беседовать об этом. Это прекрасно!»

 

[Ketvelin]

Берлинский Отдел (1 сезон) / Berlin Station series (1 Season) (2016) — Часть 1

Премьера:
Пилотные серии — 8 сентября 2016 г.
Первый сезон — 19 октября 2016 г.



Сценарий: Кайл Брэдстрит, Лоуренс Коэн, Олен Штайнхауэр
Режиссеры: Джузеппе Капотонди, Джон Дэвид Коулз, Михаэль Р. Роскам
Ричард Армитидж — Даниэль Миллер
Мишель Форбс — Валери Эдвардс
Рис Эванс — Гектор Де Джин
Ричард Дженкинс — Стивен Фрост

Как всё начиналось

Отвечая на вопрос, каким образом сериал вошёл в его жизнь, Ричард в различных выражениях подавал одну и ту же мысль: «Хотелось сыграть персонажа своего возраста, своего роста и со всеми прочими достоинствами». Иными словами, после «Хоббита» просто необходимо было сменить эпоху, отказавшись от «гиперреальности» фэнтези. В то же время, выбор был долгим, потому что эпопея о Средиземье не позволяла снижать планку качества работы: «Я закончил съёмки в “Хоббите” и находился в поисках действительно хорошего ТВ-сериала. У меня есть ощущение, что мы переживаем “золотой век” телевидения, и в лучших своих проявлениях оно может приносить настоящее удовлетворение для актёра. Поэтому я изучал пилотные проекты [сериалов] и тому подобное. Прочитал этот [пилот] два с половиной года назад, до того как он попал на Epix, и подумал: “Это именно то, что я искал”. А потом он вдруг пропал, и я думал, что уже никогда не услышу об этом [проекте]. А затем снова появился в поле зрения, и я подумал: “Это именно то, чего я хотел!”».
Ричард делал акцент на том, что если раньше телевидение было слабой заменой большому кино, и актёры шли туда от безысходности, то теперь эти две киносферы на равных. Но это стало возможным лишь потому, что изменились технологии производства телефильмов и сериалов. Поэтому вернуться к сериальной жизни спустя годы представлялось очень интересным и в чём-то новым: «Я присматривался к телешоу, потому что полнометражные и независимые телесериалы — это здорово. Можно рассказывать разные невероятные истории, причём делать это на протяжении десяти серий, а возможно и больше. Поиск пути развития персонажа — то самое, …что привлекает по-настоящему первоклассных актёров. Так что да, я подыскивал что-нибудь политическое, современное, злободневное и захватывающее. Сценарий должен был содержать все эти вещи и должен как бы зажечь меня. И он был именно таким. Это тот жанр, который я люблю».

Ричард охарактеризовал жанр сериала как драму, хотя шпионский сюжет подталкивает к ожиданию триллера. Но, очевидно, одна из целей создателей состояла в том, чтобы сломать некоторые стереотипы зрителя — не только в плане рассказываемой истории, но и касательно киножанра: «В данном конкретном сценарии меня привлекли своевременность и актуальность в отношении настоящего. Все это происходит прямо у нас на глазах. Если мы сегодня смотрим CNN, то узнаём о кибер-атаках и угрозах национальной безопасности, а это во многом то, о чём повествует наш сериал. О тех мерах, которые принимают эти специалисты, по своей сути обычные патриоты, которым поручено прекратить утечку государственных секретов, и в то же время, они сталкиваются с тем, что сомневаются в своём собственном Агентстве и правительстве. И это разрывает тебя на части, потому что, с одной стороны, Дэниел — американский патриот, но с другой, он верит в свободу слова и правду, а иногда эти две вещи не стыкуются. Может это [справедливо] только для меня, но я по своей природе хочу доверять правительству и верить, что то, что они мне говорят, является правдой, потому что если не верить этому, тогда чему верить и кому доверять?»

Одной из причин выбора в пользу сериала стал режиссёр пилотных частей: «Этот сценарий был именно тем, что я искал, но я продолжал колебаться. Я тогда не знал никаких подробностей, и в распоряжении был только сценарий. Но когда услышал, что режиссером будет Майкл Роскам, сразу сказал: “Да, согласен”, и позвонил ему. С этого всё и началось. Для меня он стал катализатором».

И в то же время, никакое точное знание сценария и манеры режиссёрской и операторской работы ещё не даёт представление о том, что это будет за фильм. Довольно странно слышать это от непосредственного участника процесса, но Ричард довольно часто говорит о том, что не представляет, как выглядит то, что он делает: «Мы в течение долгого времени, вероятно, на протяжении съёмок всех десяти серий, не знали, о чём сериал, в котором снимались, что, на мой взгляд, хорошо. Мне кажется, что эти персонажи существуют в очень нестабильном мире. Кажется, что они всё время скользят по тонкому льду. Я был даже рад, что не имею представления об общей атмосфере и внешнем виде этого сериала. Я толком не видел ничего из отснятого материала до самого конца... только отдельные кадры. Так что когда посмотрел первую рабочую копию, моей реакцией было: “Ладно, это совсем не то, что я себе представлял. В нём нет спешки. Он даёт достаточно времени на то, чтобы прочувствовать каждую историю”. Я думал, что сериал будет более напряжённым, но рад, что это не так. Мне нравится, что действие разворачивается постепенно, а не вываливается на тебя всё и сразу».
Как выясняется, это неведение не зависит от количества знаний. Ричард уверял, что не имеет значения, знает ли он сюжет всего сезона, или только пилотной серии. И ему веришь, поскольку известно, как вдруг может изменяться уже готовый и утверждённый на всех инстанциях сценарий. Или он может создаваться в процессе, как это было с девятым сезоном «Призраков». Поэтому Ричард считал, что знание не всегда помогает: «Дело в том, что когда снимаешься в таком сериале, ты собираешь кусочки и выстраиваешь их в порядке развития сюжета, но на самом деле карты тасуют и выкладывают на стол в ином порядке в ходе монтажа, и именно это делает сериал захватывающим. Разумеется, есть временные рамки [у каждой части истории] и есть эволюция персонажа, но, на мой взгляд, на самом деле они занимаются тем, что создают дилемму в самом начале истории, а потом вы медленно это раскрываете и выясняете, каким образом мы оказались в этой части истории».

Отсутствие общего представления кажется вполне приемлемым, если бы не то обстоятельство, что с первых кадров перед зрителем стоит вопрос, останется ли главный герой в живых к концу сезона. Ричард настаивал на том, что до последнего не знал этого сам, потому что у создателей было несколько вариантов завершения: «Я прибыл в Берлин с двумя сценариями. Хотя, кажется, у меня был один, и я получил сценарий для второй серии, когда оказался в Берлине. Это здорово, в том смысле, что сюжетная линия и персонаж могут разрабатываться с учётом тебя самого, и именно так и происходило. <…> В то же время, это делает сюжет очень сложным. Я тот, кто всегда предпочтёт персонаж сюжету, но есть команда сценаристов, они должны больше сосредоточиться на сюжете, чем на герое, однако я считаю, что между нами всеми был продуктивный диалог».

Тем не менее, играть роль, не зная, что ждёт в конце — жизнь или смерть, довольно трудно. Это сближает игру с реальностью, когда так же не знаешь, когда завершится путь. Но Ричард считал это преимуществом: «…Ещё одна причина моего довольства тем, что я не был осведомлён о сюжете, — это давало возможность сыграть всё, что угодно».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=LP7RsLqtSHk[/ame]

Замысел

Зрители привычно соотносят сюжет сериала с историей Эдварда Сноудена, однако, это не совсем так. События фильма поданы не в конкретной документальной манере, а как некая обобщённая картина постоянных нарушений государственной безопасности и конфиденциальности. Это могло произойти где угодно; в данном случае, это Берлин, но будь это Лондон, Вашингтон или Москва, смысл происходящего не изменился бы. На этом фоне развиваются истории отдельных героев и показано их отношение к проблеме нарушения госбезопасности: «Да, главная тема в этой истории — определение источника утечки, и этой утечкой является Томас Шоу, наносящий удары по ЦРУ или по хранящимся там секретам. Каждый персонаж потенциально вовлечён, и нам всем есть что скрывать. Дэниела послали, чтобы выяснить, кто приоткрыл крышку, и можно ли его остановить. И, разумеется, эти люди работают в строгой изоляции, стараясь сохранить свои секреты…»

Фильм очень глубоко обыгрывает мотив универсальности информации: от неё зависит, в чьих руках власть, как разделены сферы влияния и проч. Все стараются приобщиться к государственным секретам, и по мере развития сюжета фигура Томаса Шоу становится всё более абстрактной, а подозреваемых всё больше. Ричард признавался, что в сериале нет положительных персонажей в привычном смысле, есть более или менее противостоящие злу: «Да. В конечном итоге, мы шпионим за нашими врагами, но мы также шпионим и за нашими друзьями. Это как раз тот случай, когда надо держать друзей близко, а врагов ещё ближе. Но, по правде сказать, я не использую слово “враг”. Я использую слово “оппонент”, потому что у меня такое чувство, что происходит противоборство. Мы не в ситуации холодной войны, несмотря на то, что в этом убеждают нас СМИ. Но для того, чтобы спецслужбы действительно работали, они должны создавать эти внутренние драмы, для того чтобы оправдать своё существование. Иногда, в моменты затишья, они будут сами стимулировать события. Конечно, им придётся выйти за пределы технологий, поэтому они будут взаимодействовать лицом к лицу со своим оппонентом, и вот тут включится человеческий фактор. Компьютер не может влюбиться в другой компьютер, но шпион будет использовать эту “валюту”, чтобы проложить себе путь в самые глубины. Дэниел может отключить свои эмоции, но не перестаёт их проявлять, потому что это становятся более весомым средством воздействия, когда он способен на чувства. Единственное слабое место, которое у него есть, особенно на раннем этапе, это его семья, которая живёт в Берлине. Это настоящая ахиллесова пята для него, потому что он хочет восстановить отношения с двоюродной сестрой, но в то же время, ставит её на линию огня. Мы будем обыгрывать эту ситуацию в течение всего сезона. Вот эту сторону своей натуры он отключить не способен».

Сериал максимально приближён к документальным событиям, хотя нельзя сказать, что он снят в документальном стиле. Документальности ему придают острота и актуальность материала, на которых построен сюжет. При просмотре почти не кажется, что всё это происходит где-то в глубинах художественного вымысла, — события разворачиваются подобно каждодневным новостям. С той лишь разницей, что здесь представлена неприглядная изнанка новостей: «Это действительно страшно. Тот факт, что потенциально мы подрываем устои наших служб безопасности, это ящик Пандоры. Двадцать лет назад технологиями обладали службы безопасности, и они были способны функционировать, имея всё это в активе. Теперь каждый имеет доступ к ним и, вероятно, более сведущ в них. Теперь этим людям [агентам] приходится действовать иначе. Мы готовы подставить под удар наши спецслужбы, потому что, по сути, не доверяем им. Но я как человек хочу доверять им, так как считаю, что сбор разведданных действительно важен в современной обстановке. Очевидно, в некоторых областях есть неудачи, но на все ошибки приходятся миллионы успехов, о которых мы никогда не узнаем. Если работа выполнена должным образом, вы даже не узнаете о них [людях, её выполнивших]».

Иными словами, в сериале проводится идея, что для человека важно не только добиться правды, но и понимать, что именно предстаёт для него в качестве правды. И важно также понимать, что если правительство скрывает от общества какую-то информацию, либо же преподносит её не совсем точно, значит, на это тоже есть объективные причины. Есть ситуации, когда правда должна остаться необнародованной, потому что это может плохо обернуться и для государства, и для общества в целом. Ведь только в условиях первобытного равенства нет тайн. Но современное общество далеко от первобытного состояния, и стремление к полной прозрачности способно разрушить самоё идею демократии.

Несмотря на то, что «Берлинский отдел» совсем не похож на предыдущую шпионскую историю Ричарда, он не мог не использовать в работе прошлый опыт, хотя и настаивал, что не стоит проводить параллели: «Я снимался в британском сериале “Призраки”, который здесь [в США] известен как “МИ-5”. И в связи с этим провёл большую исследовательскую работу. Но здесь было по-другому. Темой стало ЦРУ. К тому же, местом действия является Берлин, который на самом деле как бы стоит на передовой линии истории шпионажа. Он был прямо на краю Железного занавеса в течение большей части послевоенного периода, так что мне было просто интересно увидеть, как этот институт работает в современном мире, в современном политическом климате. И мы говорим о ситуации с кибер-хакером или изобличителем. Так что мне это показалось актуальным и очень современным. Хотелось увидеть, как обычные люди функционируют в этой сфере деятельности. Мы получаем этот опыт именно сейчас. Это пугает, это расстраивает, это приводит в бешенство, и это по-настоящему качает тебя то влево, то вправо. И ты реагируешь в духе: “Не знаю, по какую сторону баррикад нахожусь”».

Поскольку ЦРУ имеет широкое представительство в Берлине, съёмочная группа встречалась кое с кем из его структур, чтобы иметь более-менее адекватное представление, о ком они делают фильм, или, по крайней мере, почувствовать, что всё снимаемое — далеко не выдумка: «Нам удалось посетить американское посольство и познакомиться с людьми, занимающими такие же должности, как и наши герои. Конечно, всё происходило в секрете, и детально мы всё не исследовали, но было интересно взглянуть, как они работают. Ещё одна интересная особенность Берлина — это международные представительства. Все эти посольства, каждое с потрясающей архитектурой, как бы отражающей характерные черты, — даже если вы, поехав в Берлин, просто устроите тур по посольствам — это будет увлекательно. Так что мы отлично проводили время».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=QH5iT7WgExc[/ame]

 

Продолжение в следующем посте.

[Lady Aragorn]

Берлинский Отдел (1 сезон) / Berlin Station series (1 Season) (2016) — Часть 2

Город-шпион

Ещё один полноценный и нетривиальный персонаж сериал — Берлин.
Зритель привык и ждёт, что если снимают в городской среде, то стараются брать выгодные интерьеры, чтобы угадывалось пространство. В Москве — Красная площадь, в Лондоне — Парламент, в Берлине — Бранденбургские ворота, Бундестаг и телебашня... В сериале это есть, но совсем немного. В основном это Берлин нетрадиционный (во всех смыслах), в первую очередь, Берлин глобализированный, центр мигрантского движения, хотя самих мигрантов почти не видно. Но они уже изменили облик города. Граффити не похожи на грязь, оставленную представителями субкультур; это направление художественной деятельности, выражение неких тенденций выхода субкультуры на поверхность, приобщение их к публичности: «Берлин — один из самых потрясающих городов. <…> Его герои носят маски и выдают себя за других, для того чтобы действовать в той среде, куда внедряются. Мне кажется, Берлин как город делает то же самое. Его история насчитывает множество периодов раздора: Веймарская республика в 20-х годах, Первая и Вторая мировые войны, Штази в 60-х, падение Стены в 89-м году, и современный Берлин, являющийся прогрессивным городом будущего. Он так многолик, и каждый его лик мы запечатлели в нашем сериале. Он там присутствует и в архитектуре, и в людях. <…> Думаю, Берлин сам по себе шпион».
Иными словами, столица Германии была выбрана не случайно, — дух города таков, что способствует появлению таких, как Томас Шоу: «По моим ощущениям там настоящая лёгкость. Может быть, это просто моя точка зрения, но, кажется, это культура, которая на самом деле не опекает своих граждан, а предполагает, что люди сообразительны, то есть позволяет им быть умными, не нянчится с ними. Я родом из Англии, где мы под сильнейшим наблюдением, [страна] даже получила прозвище «государство-нянька». В Германии дело обстоит не так. И думаю, это делает людей очень стойкими и позволяет им обладать широтой взглядов».

У создателей была интересная идея — снять всё происходящее глазами и ушами персонажей. Зрителю, конечно, сложно перестраиваться. Ведь привычнее, когда есть одна, максимум две позиции — автора и героя, или двух героев-антиподов... А здесь приходится примерять на себя все роли... И прежде всего — Дэниела: «Мне, как актёру, очень важно проявлять интерес к тому миру, куда я попадаю. Пришлось передать эту пытливость Дэниелу, потому что мы собираемся наблюдать за этими людьми его глазами, что является как бы легким прикосновением. В отношениях с этими людьми Дэниел — само очарование. Он мягко изучает и анализирует всех своих оппонентов и коллег». Это чем-то напоминает интерактивную игру — можно почувствовать себя в шкуре любого и попытаться решить самые разные жизненные вопросы. тем не менее, Ричард настаивал на том, что фильм — единое целое: «У нас менялись режиссеры, но не оператор, так что стиль... Думаю, когда приходил новый режиссер, каждый из них хотел как бы наложить свой отпечаток на сериал, но в то же время у сериала в целом был свой стиль. Думаю, Хаген создал нечто изумительное. Думаю, что его подсветка и способ, которым он преподносит этот город... Он знает этот город. Он живёт в этом городе, так что...»

Берлин — город-космополит, лежащий на пересечении культурных путей Европы и Азии. И то обстоятельство, что сериал снят совместно американскими и европейскими производителями, тоже работало на него. Естественно, Ричарду опять пришлось говорить на чужом языке: «Да, ещё одна вещь, которую я люблю в нашем сериале, — сцены с диалогами на немецком языке. Нам так повезло, что мы заполучили потрясающих европейских актёров — датчан, немцев, британцев, — актёрскую игру, которую они предлагают. Часто в сериалах, подобных этому, приглашённые актёры так или иначе не всегда выступают на должном уровне, но в данном случае все они — звезды немецкого кино, и каждый раз, как немецкий актер появлялся на площадке, я думал: “Ух ты, планка по-настоящему высока”. Качество творчества в Германии в широком смысле, не только в отношении актёрского мастерства, но и в отношении [работы] художественного отдела, меня просто поразило».

Говоря о том, как было принято решение в пользу съёмок в сериале, Ричард обращал внимание на то, что не выбирал своего героя. Мы не знаем точно, как произошёл выбор, и кто здесь сыграл основную роль, но известно, что Ричард мог сыграть и кого-то другого, что на роль его утвердили после кинопроб: «Вообще-то я присматривался к другим персонажам. Сначала я подумывал о Гекторе, сыгранном Рисом Ифансом. Кажется, первым пригласили Ричарда Дженкинса, ещё до того, как пришли Рис и Мишель Форбс. Думаю, я пришёл на эту вечеринку четвёртым. Когда видишь в сборе весь актёрский состав, то ставишь подпись не задумываясь. Кто не хотел бы сняться в одной сцене с Рисом, Ричардом или Мишель? Это ещё одна из вещей, которые мне особенно нравятся. Всем актёрам уже за сорок. Мы действительно нравимся друг другу. Между нашими персонажами существует настоящая химия, и есть вероятность, что мы сможем вернуться и повторить всё снова. Я надеюсь, нам повезёт, и мы получим добро на второй сезон. Было бы очень здорово вернуться в Берлин вместе с этими людьми».
К слову, далеко не все зрители приняли на ура то обстоятельство, что главные герои не слишком молоды. Между тем, именно это делает сериал нестандартным: группа умудренных опытом, поживших людей доказывает, что возраст не помеха быстрым, креативным и зачастую авантюрным решениям.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=1jopU8raGDs[/ame]

Дэниел Миллер: чужой среди своих

Иногда актёру везёт, и роль пишут специально для него или же приглашают на роль мечты. В случае с Дэниелом Миллером Ричард был полностью во власти создателей. Однако определённое неведение актёра в том, кем он будет в этой истории, также сыграло ему на руку, ибо сближало с будущим героем. Нужно уметь быстро реагировать на изменяющиеся обстоятельства и находить в себе силы воспитывать в себе новые чувства: «У меня вроде бы не было именно такого выбора, то есть меня не спрашивали: “Которого из героев ты хочешь сыграть?” Предыстория этого человека такова, что фактически у него было европейское детство. Его отец работал в военной разведке в Берлине, и, в этом отношении, взять европейца на роль американца было целесообразным. Думаю, именно отправившись в Америку, будучи подростком, Дэниел находит в себе патриотизм гораздо полнее, чем ему прививалось, когда он был мальчиком. И это не так уж отличается от моего собственного пути. Я сам, Ричард, начал испытывать настоящее чувство патриотизма к Америке. Я британец и провёл здесь всего-то около пяти лет, но меня глубоко волнует всё происходящее в данный момент, в СМИ. Как не относящемуся к избирателям мне не разрешено говорить об этом, и это действительно расстраивает. Я просто думал, что это интересно, и я могу вложить это в образ героя».

 

Продолжение в следующем посте.

[Rikka]

Берлинский Отдел (1 сезон) / Berlin Station series (1 Season) (2016) — Часть 3

Ещё одна особенность «самостоятельной жизни» сериала, с которой актёру пришлось мириться, — изменения линии героя без его вмешательства. «Берлинский отдел» — не первый случай в работе Ричарда, когда герой задумывался с одним именем, а позже обретал другое… Гэри Моррис стал Гэри Фуллером. И вот теперь Майер стал Миллером. Это кажется мелочью, но для актёра, глубоко входящего в роль, это почти перемена собственного имени. Но Ричард постарался приноровиться к обстоятельствам: «Изначально происходил подбор имени, в итоге оно было выбрано. Думаю, всегда устраивается проверка имени (чтобы убедиться, что не будет использоваться имя реального человека, которого могут спутать с героем. И потом мне сказали, что это имя использовать не могут. Это действительно был момент в духе: “Ох, ну ничего себе!”, потому что я провёл много исследований самой фамилии, узнал её происхождение, но пришлось отбросить всё это. Но мне предложили три других фамилии, спросили, какую я предпочту. Фамилия “Миллер” не показалась той самой, я нашёл её странно не выделяющейся, но вообще-то сам факт того, что в прошлых набросках у него была другая фамилия, мне понравился. Понравилось, что он как бы безликий человек, который в перспективе окажется совсем не тем, за кого его принимаешь. Всё это я использовал [для работы над образом]».
И, наконец, последнее, что почти никогда не зависит от актёра, — финал истории. «Мне нравятся открытые финалы», — не раз говаривал Ричард. Судя по отзывам в сети, зрителю они тоже нравятся, — при условии, что герой останется жить в следующем сезоне. Дэниэл Миллер остался.

Характеризуя своего героя, Ричард выделял несколько смысловых линий, составляющих его сущность: это противоречия между прошлым и настоящим; между обычной жизнью и сверхзаданием; между европейским и американским типами мировоззрения. Но в первую очередь он настаивал на том, что «Дэниел не супергерой. Это обычный парень, противостоящий необычным обстоятельствам. У него нет набора сверхспособностей. Он не похож на тех персонажей, из-за которых вы иногда восклицаете: “Они гениальны!” или “Они великолепно владеют оружием!” или “Они бегают марафон, так что смогут догнать преступников!”. Если вы заглянете ему внутрь, то увидите обычного парня». И это. По мнению Ричарда, отличает весь замысел «Берлинского отдела» от замысла «Призраков».

Тем не менее, несмотря на всю «обыкновенность», именно Дэниел понадобился для поисков крота. «Его умение определить, откуда произойдет утечка, стало движущей силой, которая мгновенно определила его на эту должность. Не думаю, что он обязательно хотел это задание в самом начале. Но затем он находит эту утечку и оказывается втянутым в эту ситуацию. Думаю, то, что делает его подходящим для этого задания, — его способность быть человеком, который может раствориться в толпе. Он в состоянии уловить, когда обстановка накаливается. Он чувствует окружение, в котором вращается, и понимает, чего будет стоить просто исчезнуть в этой обстановке и стать хамелеоном».

Ричард полагал, что свои профессиональные навыки Дэниел дополняет навыками жизненными, и в этом его преимущество перед коллегами, которые не всегда доверяются простым вещам: «Свою линию исследования я повёл с его детства в Берлине. Я изучал Западный Берлин и ЦРУ, хотя найти правдивые рассказы о ЦРУ невозможно. И тогда я обратился к художественным произведениям Олена Штайнхауэра и узнал, как он видит героя. А потом, когда приехал в Берлин, понял, что всё, что мне нужно, было там. Город наполняет вас столь многими вещами. В самом деле, для меня его [Дэниела] величайшим достоянием является способность наблюдать и интерпретировать, а также его инстинкты. Это то, о чём я всегда спрашивал самого себя. У меня очень острые инстинкты, и когда ты их не слушаешь, то, в конечном счёте, начинаешь идти по пути, о котором позже пожалеешь. Как правило, вы можете воскресить в памяти тот момент, когда звучал тревожный звоночек, и вы думаете: “Если бы я тогда прислушался”. Вот что происходит в этом сериале. Есть этот тревожный сигнал, который звучит в первой серии, и затем мы доберёмся до десятой, где Дэниел подумает: “Я знал. Мне следовало прислушаться к тому инстинкту”».

Это не первая «американская» роль Ричарда, но здесь фактор смены гражданства и мировоззрения играет ключевую роль: «…Что было интересно, так это подход к тому, как европейцу играть американца, потому что Дэниел вырос в Берлине, так что на самом деле он получил европейское образование, пока был подростком. Поэтому он скорее приобрёл свой патриотизм, нежели это было привито ему с рождения. И я думаю, что проходя через это приключение, он начинает сомневаться в учреждении, на которое работает. Начинает сомневаться в правительстве. Он ставит под сомнение свой собственный патриотизм, потому что считает, что система дала трещину, которая может стать причиной её разрушения. И, в конечном счете, ты один на один [со всем этим], и ты цепляешься за этот патриотизм или отвергаешь его. А когда ты его отвергаешь, ты как остров, ты никто без своей страны. И конечно, тогда всё ставится под сомнение».

Роль Дэниела не только сильно отличается от прошлых ролей Ричарда, но и в целом выбивается из шпионского амплуа. И в ней есть то, что постоянно привлекает актёра, — давление прошлого. Поэтому Ричард опять не смог обойтись без истории героя: «Он работает в учреждении, в котором работал его отец. Его направляют туда, где прошлое оставило на нём шрамы, и его патриотизм подвергается сомнению. <…> Было интересно покопаться в прошлом Дэниела, в том, как он жил с отцом в Западной Германии и как потерял мать. В сюжете эта история не рассказана до конца, но это формирует его как личность». Кроме того, он рассказывал, что потратил много времени на поиск старых открыток с видами Берлина социалистической эпохи, сделал из них целый альбом, чтобы визуально понимать, какой мир окружал его героя с детства: «У меня было много времени на подготовку, я придумал большую биографию, использовал всевозможные детали, и этим поделился со сценаристами, сказав: “Держите, вот моя работа. Мы можем использовать её сейчас, а можем в шестом сезоне. Кто знает?” Если у нас будет шестой сезон».

Поскольку Дэниел изначально должен был быть как будто на полутонах, ему необходим был контрастный по темпераменту, очень выразительный партнёр. На эту роль был выбран Рис Ифанс — Гектор Де Джин. Ранее они играли в эпизоде фильма «Алиса в Зазеркалье»: «Я видел его один раз в массовой сцене. Кажется, в соборе. Заметил его в углу в рыжем парике и вроде как помахал издалека. На тот момент мы не знали, что будем играть в этом сериале, но это был один из таких своего рода значительных моментов». И всё же их настоящий тандем был впереди: «Их отношения — действительно некая игра в кошки-мышки, и выяснение того, как будут работать эти отношения, было очень занятно. <…> …Наши персонажи стоят как бы на противоположных концах спектра и вдобавок стимулируются теми событиями, что происходили между ними в прошлом. Это отчасти и серьезные отношения, и опасные отношения, а так как Рис от природы комик и клоун, это создаёт дихотомию. Ему удалось привнести это в своего персонажа…<…> Их отношения стали похожи на роман. Дэниел очень нуждается в жизненной силе Гектора, чтобы выжить. Хищник становится добычей…»

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=u1xndbfc-dA[/ame]

 

[Ketvelin]

Ромео и Джульетта: Роман (Аудиокнига) / Romeo and Juliet: A Novell (2016)

Дата выхода: 6 декабря 2016 года
Продолжительность: 11 часов 10 минут



Автор: Дэвид Хьюсон

Оригинальное произведение, заказанное Audible, «Ромео и Джульетта: роман» во второй раз сводит вместе Дэвида Хьюсона и актёра Ричарда Армитиджа, чье предыдущее сотрудничество в 2014 году («Гамлет, Принц Датский: роман») увенчалось премией «Аудиокнига года». Талант Хьюсона писать для аудио исполнения неоспорима, и свое идеальное вокальное отражение он находит в Армитидже, актёре колоссального диапазона и всепоглощающей интенсивности. Вместе они представляют вниманию слушателей знакомую историю, рассказанную изумительным образом, – с финалом, которого вы, возможно, не ожидаете.
Это история, которую, как вам кажется, вы знаете: стародавний сказ о «несчастных влюбленных»; две семьи в состоянии войны; роман, столь чистый и абсолютный, обречённый на трагический финал. История, столь основательно внедренная в нашу культуру и столь часто пересказываемая. Тем не менее, ни одной версии не удалось так запечатлеть ту искру, перспективы и внезапность творения Шекспира, как этой. В аудиокниге «Ромео и Джульетта: роман» автор Дэвид Хьюсон модифицирует и расширяет классическую историю, чтобы она стала чем-то более насыщенным, чем-то новым и совершенно своим. Это больше, чем просто любовная история, – это блестящее исследование противопоставления юности и старости, надежды и отчаяния, и, для Джульетты, поиска индивидуальности в то время, когда женщины считались не более, чем вещью.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=sf90IpVOYdM[/ame]

Даг, редактор Audible:

«Так же как Шекспир заимствовал у Артура Брука "Трагическую историю Ромеуса и Джульетты", чтобы создать собственную уникальную драму, так и автор Дэвид Хьюсон использует эту аудио-адаптацию, чтобы исследовать и расширить различные предыстории ее героев – их обиды, страхи и мотивы, – позволяя второстепенным персонажам расцветать, а ставкам достичь небывалых высот. Актер Ричард Армитидж в своём прочтении делает оригинальный подбор голосов: Джульетта становится непреклонной героиней, пребывающей в муках экзистенциального кризиса; Ромео – тихий поэт эмо; Меркуцио – хвастун и плохиш, который чувствовал бы себя вполне уютно в фильме Гая Ричи; и Тибальт – скользкий, кровожадный головорез. Взяв Хьюсона за основу, Армитидж не просто играет, но следует за этими персонажами в новые и неожиданные места. И действительно, эта история не заканчивается так, как вы ожидали».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=sln3nAX7ZKA[/ame]

«Я возвращаюсь к адаптированию Шекспира в форме оригинальной аудиокниги для Audible, и рад сказать, что снова замахнусь на акустическую сцену с неизмеримым талантом Ричарда Армитиджа в качестве рассказчика. После “Гамлета, принца Датского” трудно представить, что кто-то другой будет делать эту работу, – сообщил Дэвид Хьюсон в преддверье выхода аудиокниги. – Я встретился с Ричардом, когда он начал начитку в Лондоне несколько недель назад, и я должен сказать... Я просто сидел в благоговении, когда он вдохнул жизнь в эту историю. Это один из самых интересных проектов, который я когда-либо осуществлял».

«“Ромео и Джульетта” – это настолько известная история и настолько недопонятая. Люди считают, что это просто история подростковой любви, а это нечто намного больше. И я хотел исследовать, куда и как далеко мы можем зайти в этой очень знакомой, но, возможно не совсем допонятой истории. Ромео и Джульета – пара подростков из 1499 года, очень переломное время, не Шекспировское, я поместил их в самое начало Ренессанса, во времена наполненные надеждой, культурой, наукой, искусством. Но не советую сдавать экзамены на основе моего материала, поскольку некоторые вещи были изменены, и для адаптации это нормально, – смеется автор. – Я подошёл к этому с точки зрения романиста, я предполагаю у героев предысторию, хочу знать, кто они такие. Разве не это важно в драме? Мы же не в курсе, почему Ромео и Джульета такие, какие они есть, и делают то, что делают. Когда подходишь к этому с точки зрения романиста, ты должен понимать такие вещи. То, чем мы тут занимаемся, это отчасти разрушение границ, потому что еще лет 10 назад никто не писал целенаправленно для аудио исполнения. Но на самом деле это ведь древнейшая форма повествования. Если бы была такая возможность, если бы вы смогли проникнуть в голову рассказчиков и подстегнуть их воображение для создания в их мыслях Вероны 1499 года, вы бы очутились непосредственно внутри спецэфектов компьютерной графики».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=gtryAaLXx0w[/ame]

«Я думаю, что Ромео и Джульетта – величайшая и самая насыщенная трагическая история любви, из когда-либо рассказанных, – говорит Ричард Армитидж. – То, что Дэвид Хьюсон сделал с пьесой, на мой взгляд, очень захватывающе. Мне очень нравится тот факт, что он исследовал те улочки, которые Шекспир упоминал, но не обязательно углублялся в подробности. Если вы хотите понежиться в теплой ванне из вина “Гарганега” и знойной Вероны и услышать блестящую историю о молодой женщине, которая бросает вызов ограничениям своего времени, послушайте эту аудиокнигу, в которой есть романтика, поэзия, политика и юмор в избытке».

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=UZR9iiGGn5g[/ame]

«Непревзойденный актёр Ричард Армитидж читает это динамичное переосмысление “Ромео и Джульетты”. Идеальная версия для тех, кто с неохотой берется за Шекспира. Помимо использования современного сленга, автор дает слушателям представление об имидже семейств Монтекки и Капулетти: они носят красные или синие перья на шляпах. Армитидж делает даже второстепенных персонажей неповторимыми, а отцы Ромео и Джульетты звучат как злонравные старики, которыми они и являются. Очень примечательной оказалась няня Джульетты, создавшая комичный контраст. Переходы от главы к главе безупречны, а описания людей и мест восхитительны. Социальное сознание Джульетты, в частности ее желание научить простой люд читать, добавляет еще больше глубины. Хьюсон смело изменяет исход истории. По мнению автора, Шекспир был вдохновлен итальянской пьесой, похожей на «Ромео и Джульетту». Хьюсон также добавляет, что для него это история о контрасте между старшим и младшим поколением и их реакциях на изменения» (AudioFile Magazine ).

Армитидж демонстрирует великолепную многогранность в голосах персонажей для этой постановки. За исключением иногда странного выбора акцентов, все его голоса звучат в соответствии с характерами персонажей. Моим любимым была Джульетта, которой придали большую глубину: даже в этой версии Джульетта могла легко стать клише упрямой молодой женщины, которая просто хочет быть свободной, но ее наделили множеством уникальных мыслей, идей и остроумием, чтобы сделать ее интересным персонажем. (Источник)

 

[Rikka]

Паломничество / Pilgrimage (2017) — Часть 1

Премьера: 23 апреля 2017 г.



Режиссёр — Брендан Малдауни
Ричард Армитидж — Раймон де Мервиль
Том Холланд — послушник
Джон Бентрал — немой
Стэнли Вебер — брат Геральдус

Впервые информация об этом фильме прозвучала в одном из интервью, посвящённом роли Доллархайда, 2015 г.: «Мы начали буквально в прошлую пятницу (24 апреля 2015 г.), так что для меня всё пока в новинку! Неделю назад в Торонто мы закончили снимать “Ганнибала”, и вот я уже в Ирландии. Это замечательный сценарий, который продюсируется компаниями “Irish Film Board” и “XYZ Films”. Независимый фильм, снимаемый в сотрудничестве с бельгийцами. События происходят в начале XIII века сразу после Четвёртого Крестового похода и рассказывают о том, как священная реликвия возвращается в Рим. Я играю норманнского оккупанта, который большую часть времени пытается сорвать это путешествие. Половина моих диалогов звучит на французском».

Герои Ричарда уже говорили на других языках — например, по-русски, но только отдельные фразы. Теперь же ему предстояло выучить изрядный текст на старо-французском, что довольно трудно, потому что сам он признавался, что владеет этим языком «немного»: «Но я пытаюсь выдавать себя за француза, так что это будет очень интересно, потому что я работаю с большим количеством бельгийцев, и у меня много сцен с парнем, по имени Стенли Вебер, а он парижанин! На данный момент пока всё неплохо».

Тем не менее, с тех пор прошло почти два года, прежде чем фильм оказался в программах фестивалей и затем вышел в широкий прокат.

Строго говоря, это не первый фильм на основе средневекового материала, — как ни как, сериал о Робин Гуде, при всей специфике, имеет прямое отношение к тем временам. И всё же у актёра ещё не было такого по-настоящему серьёзного и глубокого проникновения в средневековую культуру Европы. И сам он замечал, что действие фильма «наиболее приближено к правдивому отображению действительности того, откуда мы пришли».
В этом, пожалуй, была основная сложность, с которой столкнулись создатели фильма: независимый статус предполагал довольно ограниченный бюджет, но историческая основа требовала затрат для воплощения культурного колорита. Но Ричард полагал, что в этом есть безусловные преимущества: «…Если это независимое кино, то, на мой взгляд, у тебя гораздо больше простора для экспериментов. Так что, в данный момент, мне действительно доставляет удовольствие работать в относительно низкобюджетном независимом кино, потому что это то самое место, где я могу реализоваться как актёр, и где нет студии, опасающейся тех рисков, на которые ты можешь пойти. Поэтому сейчас это та ниша, где мне больше всего нравится».

Как отмечалось во многих рецензиях, фильм представляет собой тот редкий случай, когда низкий бюджет не только не ощущается, но и возникает чувство масштабности, размаха съёмочного процесса, — в основном, конечно, за счёт невероятных пейзажей, но во многом также вследствие кропотливой работы создателей и умения правильно распределять средства и силы: «Кажется, у нас было около 23 дней. Мы все приехали в Ирландию, трейлеры действительно были ветхие и костюмы собирались по частям. Художник по костюмам проделала потрясающую работу, пошивая вещи своими собственными руками. Мне очень нравится то, что фильм выглядит масштабнее, чем деньги, которые были на него потрачены. Это действительно заслуга гения Брендана Малдауни, потрясающей операторской работы и ирландских пейзажей. Никогда не стоит всё это недооценивать».

Весь прошлый творческий опыт актёра подтверждает его склонность сохранять внутреннюю независимость на фоне обязательной командной дисциплины при подготовке к роли: «Я люблю изучать книгу, где герой уже придуман автором, поскольку это первоисточник, но я также люблю сделать [его историю] более подробной и интерпретировать то, что хотел донести автор, а затем отыскать те моменты, которые помогут “засеять сад”. В то же время, когда у тебя нет ничего, ты волен двигаться в любом направлении. Сложность в этом случае в том, что ты должен быть в постоянной связи со сценаристами и сотрудничать с создателями сериала или фильма, потому что я могу сколько угодно часами бродить по касательной, погрузившись в свой мыльный пузырь исследований, но если это не будет грамотно изложено в словах на странице сценария в авторской комнате или с автором непосредственно, это будет интересно лишь мне одному, но бессмысленно для картины».

Имея полную свободу воплощения замыслов, создатели, действительно, постарались добиться максимума подлинности при воплощении сюжета. Сценарист Джейми Ханниган рассказывал, что на этапе подготовки много работал с Томом Холландом и Джоном Бернталом, в особенности над тем, что у обоих были нестандартные фонетические особенности: у Бернтала был как бы «внутренний» язык, а герой Холланда говорил на нескольких. Также Джейми написал большую детализированную предысторию персонажей Ричарда и Джона, и хотя в фильме этого не увидишь, но всё это незримо присутствует. Так что Ричард был не единственный в своём роде: для всех персонажей были сделаны мини-биографии, к примеру, о клане, в котором был Диармуд; предполагалось гораздо детальнее рассказать о нём в начале фильма, но из-за ограниченного бюджета всё это пришлось убрать. И даже Бернтал тоже занялся мини-биографией Немого, хотя поначалу не собирался этого делать, хотел, чтобы была завеса тайны.

Наверно, это одна из немногих ролей, которая предназначалась именно для Ричарда, а не попала к нему случайно: «Кажется, мне прислали сценарий задолго до того, как начались переговоры с другими актёрами, и это было целенаправленное предложение. У меня агент в Лос-Анджелесе, он ирландец и всё ирландское очень его привлекает. Это обстоятельство и свело меня с ирландским кинематографическим советом и привело к сотрудничеству с ирландскими режиссёрами. Так что сценарий просто упал мне в руки, и очень понравилась возможность сыграть персонажа француза, преимущественно сфокусированного на войне на оккупированной территории в тот исторический период. Мне крайне по вкусу пришёлся тот мир, который описал Джейми Ханниган». Сам Ханниган уточнял потом, что с Ричардом ему встретиться на съемочной площадке не удалось, но он много писал ему по электронной почте, так как ему очень важно как можно больше знать о роли.

Проект был интересен Ричарду не только сам по себе, но и как часть эпохи, которая влекла его с детства: «Помню, в начальной школе изучал Ричарда Львиное сердце и интересовался Нормандским Завоеванием. Конкретно в этой истории мне было интересно отношение мальчика, выросшего в захваченной сельской Ирландии, и конфликта между своего рода миролюбивой группой монахов и этой семьёй, в особенности с Раймоном Де Мервиллем как молодого правителя, выросшего под военными знамёнами». Но идея истинных и иллюзорных ценностей, поднятая в фильме, тоже оказалась для него очень привлекательной, — тот «момент, когда открывается, что Реликвия — это всего лишь каменный обломок. Все возлагали на неё надежды, благоговели и наделяли столь сильной властью, а в итоге получили что-то вроде увековеченного мифа. Мне было это интересно. То есть, в каком-то смысле реакция героя в этой истории — что-то вроде издёвки, и мы в современном мире порой делаем то же самое. Мы наделяем вещи такой важностью, вне зависимости от того, каковы наши боги; всё дело в проецировании чего-то на то, что не имеет ценности. Эта тема проходит через весь фильм».

По мнению Ричарда, фильм подводит зрителя к мысли, что рано или поздно приходится выбирать между высокими, но абстрактными истинами и конкретными человеческими чувствами любви, преданности, мужества: «…К концу фильма вы начинаете осознавать, что автор Джейми и режиссёр действительно исследуют братские отношения и дух товарищества, и по факту показывают торжество жизни в тот самый момент, когда на этом пляже происходит бойня. Они как бы внушают, что мы не должны придавать такое большое значение подобным реликвиями — а стоят ли они того, чтобы умирать за них?»

Поэтому Ричард полагал, что проблематика сюжета близка, понятна и актуальна, несмотря на историческую экзотику: «В фильме есть реплика, когда я говорю, что всегда будет ещё одна война, всегда будет повод притязать на спасение или искупление. И ты знаешь, что это лишь повод отправиться на войну и установить господство посредством идеи о реликвии, которая на самом деле, когда ларец откроется, оказывается всего лишь камнем, и ты не веришь своим глазам, а они наделяют его всей это силой. И я думаю, мы сегодня очень часто поступаем так же. Вероятно, биткоины — современная версия реликвии, понимаете?»

Ещё одна смысловая линия, привлёкшая актёра, — тема властной функции религии, когда идея становится антропоморфной, почти что самостоятельным субъектом. По мнению Ричарда, это происходит «в силу того, что постичь до конца мы не можем. Вы можете иметь свои убеждения, но если вы не убеждённый верующий, вы не можете действительно поверить, как что-то, произрастающее из истории, книги или литературного произведения, может быть создано, чтобы властвовать или заставить целые нации идти на войну друг с другом. …Это то, что построено, чтобы завоевать умы и захватить общество, а кто-то скажет, что и контролировать общество. Во многом в этом и было дело во всей этой истории, но это же самое мы можем видеть и сегодня. Думаю, это и есть та причина, по которой мы можем ощутить связь с этой историей. … Я пытался объяснить своего рода дар, которым мы все наделяем этот кусок камня. Не отчуждая людей, имеющих сильные религиозные убеждения, мы наделяем что-то, будь это книга или причастная облатка или вино, которое вы пьёте, властью, происходящей из человеческого разума. Мы даруем эту власть и значимость. В каком-то смысле в этом и есть замысел фильма. Мы видим камень, мы знаем историю его происхождения, и путь этой реликвии так же важен, как и жизнь любого из этих героев. Вы осознаёте, что они наделили властью эту вещь, и это стоило людям их жизней, а это всего лишь камень» .

Новый персонаж привлекает не только завораживающей хитростью и жестокостью, но и внешним видом, который, как выясняется, создан… самим Ричардом. Этим и хорош независимый проект, — создатели очень тесно работают с актёрами, это коллективная идея: «Брендан Малдауни великолепно сотрудничал со всеми, он дал мне свободу в том, как будет внешне выглядеть мой герой. Он абсолютно точно представляет себе, каким будет его фильм, но интересовался моим подходом к этому, и это было здорово, очень демократично». Кроме того, «сценарист дал мне целый ряд отправных точек — он родом из Руана и большую часть взросления провёл в Ирландии. Захват произошёл, когда он был довольно молод, вероятно, был подростком, поэтому я просто взял во внимание корни его семьи. <…> Я как бы двигался от этого, отталкивался от определённой музыки и изображений, чтобы поставить на ноги этот образ. Но по факту, так как это по большей части линейный фильм-путешествие, предыстория героя по большей части декорация — всё должно было быть только здесь и сейчас, и дальше, и это было довольно здорово — быть с этим героем, до мозга костей человеком действия, смотрящим вперед и амбициозным».

Отвечая самому себе на вопрос, что именно сделало Раймона таким, Ричард нисколько не собирался его оправдывать. Ему просто хотелось объяснить самому себе, как в одном человеке могут сочетаться храбрость и предательство, ум и жестокость, преданность и коварство, и это не исключение, а скорее норма: «Есть в нём некое честолюбие, он вырос в обществе отца, где война была единственной причиной существования. Война, доминирование и оккупация — вот всё, что ему ведомо с колыбели, и его отец сейчас уже в состоянии жизненного упадка. Он называет отца трусом. Поэтому реликвия для него является чем-то, что поможет ему возвыситься, это своего рода золотой билет, который поможет завоевать расположение короля. И это, полагаю, всё, что он перед собой видит, не замечая жизни вне этого». Таким образом, Раймон полагает, что отец не просто изжил себя и поэтому должен уступить место сыну; он глубоко убеждён, что своими действиями отец нанёс непоправимый урон репутации их семьи: «Идея наследия, которое вы получаете в силу репутации ваших родителей, влияет на всю вашу жизнь, то есть ему нужно оставить своё собственное наследие как человека безжалостного, решительного и амбициозного. Это была мантра, которую он пытался для себя выстроить».

Вывод актёра однозначен и беспощаден: «…Он видит самого себя как чемпиона, который добьётся присутствия своей семьи подле короля и преподнесёт ему эту реликвию. Он собирается вести армию в следующий Крестовый поход. Это та часть, где он говорит, что искупление и спасение достигается путём героических поступков на войне. Думаю, он таким образом и видит свой путь и он почти видит себя со своей армией в Святой Земле, и, тем не менее, он живёт собственными фантазиями. Поэтому я бы назвал его экстремистом или фанатиком».

Но есть ещё один нюанс, который заметен далеко не сразу: желание Раймона отличиться в Крестовом походе одновременно примиряет его с миром и отчуждает от него: «Он копит силы для ещё одного крестового похода, поэтому мне он казался кем-то отделившимся от большой военной машины. Полагаю, это делает его злодеем». Это очень интересная мысль. Средневековое мышление общинно. То есть, не общемировое, а, скорее, групповое — цеховое, орденское, сельско-общинное. Потому что основано на религиозной идее, не позволяющей быть индивидуальностью в полном смысле слова. И вот появляется некто, кто хочет сам, без опоры на традицию, достичь цели. И он воспринимается как злодей не только потому, что «воспринимается субъективно», сторонниками традиции, но и реально выступает злодеем. Потому что реализовать свои намерения он может, только преступая традиционные мораль и право. И то, что Раймон погибает при этом, совершенно закономерно: время для индивидуализма ещё не настало.

Таким образом, Раймон живёт в мире, где моральные ценности перевёрнуты с ног на голову, — и всё в рамках Закона Божьего: «…В тот период времени норманны были частью большой военной машины, и он должен был быть воспитан в такой культуре. Он всегда был на войне и должен был быть натренирован для сражений. Для него насилие было нормальным явлением, так же как и отстаивание своего превалирующего в обществе положения путем насилия. Для него бой — привычные будни». Вот почему «…я никогда не рассматривал его как злодея. Я воспринимал его как своего рода носителя войны; с современной точки зрения разжигатели войны считаются мерзавцами, но я думаю в рамках жестокости того периода, который мы рассматриваем, его бы приветствовали как героя или чемпиона, так как он отстаивает свои интересы. Но да, работа на таком уровне имела ощутимый металлический привкус». Как солдат он не отягощён высокими материями, хотя истово верует в бога.
 

Продолжение в следующем посте.

[Ketvelin]

Паломничество / Pilgrimage (2017) — Часть 2

Раймон невероятно жесток, в то же время, он не садист. Иными словами, жестокость не приносит ему наслаждения, это обыденная необходимость. Именно поэтому она местами очень обострена: «…В “Паломничестве” уровень жестокости должен быть правдивым. Если бы это было представлено в приукрашенном виде или восхвалялось, это было бы уступкой. Думаю, что людям нужно было повздрагивать от такой чрезмерной жестокости, потому что это правда. Думаю, это очень опасный путь, если вы начинаете сглаживать насилие в фильме. Оно должно быть показано именно тем, чем является» . Создатели придумали своеобразную «изюминку» его жестокости — невероятное в своей утончённости оружие, которое он постоянно носит в рукаве, что-то вроде стрелы с зазубринами для вспарывания животов. Ричард признавался, что почему-то не нашёлся придумать название этому жуткому артефакту: «…Хотя мне следовало что-то придумать! Их было несколько. Пару штук мы сломали, потому что… эм… я слишком увлёкся, практикуясь на животе монаха, которого мучил! Мне следовало придумать название, но я этого не сделал». Разумеется, это была шутка. Репортёр, с которым он беседовал, предложил назвать эту штуку «дознаватель», и актёр, смеясь, согласился.

Однако бравада — лишь внешнее. В действительности такие вещи вызывают отвращение даже у актёров, хорошо знающих кухню спецэффектов: «В сцене пытки команда по спецэффектам сработала превосходно. Они смастерили натуральные внутренности из сосисок, когда я их вытягивал, они издавали такой реалистичный хлюпающий звук, что меня даже слегка стошнило. У вас будет возможность увидеть это в фильме, он выглядит так, словно ему отвратительны собственные действия». Впрочем, в кадр это, по понятным соображениям, не попало.

Ричард считал, что кроме социальных обстоятельств наверняка были и какие-то обстоятельства внутри семьи Мервиллей, сыгравшие роль в становлении Раймона: «Для меня также стало интересным то, что в этой истории нет ни одного женского персонажа, поскольку женские персонажи зачастую могут уравновесить агрессивное насаждение отеческого мышления. Но прочувствовать это — было своего рода вызовом, и в каком-то смысле ты сдаёшься, потому что окружающая тьма затягивает, одерживает верх, но также я чувствовал, что и мой герой сдаётся. Как герой ты можешь либо противостоять этому, либо поддаться этой тьме внутри тебя, и я думаю, именно это и случилось с Раймоном, — он становится настолько одержим своим внутренним деструктивным движением, что просто сдаётся и как бы думает: “Ну что ж, если я не могу быть хорошим, буду по-настоящему плохим!”»

Главное, к чему стремится его герой, — власть, почёт, всеобщее признание, но заслуженным путём. Наблюдая за ним, совершенно ясно, что ему претит лесть, он хочет объективности со стороны окружающих и хочет что-то сделать для этого. Но парадокс в том, что выбирая «поступок», он определяет для него недостойные средства: желая передать реликвию своему королю, он не задумывается, как именно получит её. В этом его слабое место, здесь — средоточие его поражения. Но нахождение этого слабого места как раз и порождает понимание персонажа и даёт возможность прожить его жизнь, стать на его место: «Не обязательно было, чтобы герой мне нравился, но я нашёл определённые аспекты его личности, внушающие симпатию. Я понимал те амбиции, что им движут и желание удержать семью на плаву, так как его отец дряхлеет. Возможно, это очень мужская вещь, особенно в тот период времени в патриархальном обществе, в котором если он не примет эстафету от отца, кто же тогда он по сути? Он похоронит имя рода. В определённом смысле от этого я отталкивался».

Видимо, в этом содержится ответ на главный вопрос, который актёр задаёт себе, приступая к очередной роли: «Мне интересно, что случается с людьми, когда они встают на путь, приводящий к бесчеловечным поступкам. Я всегда думал про себя: неужели жизнь заставляет кого-то сделать этот выбор и пережить эти ощущения?
Время от времени довольно приятно играть злобного персонажа, но меня больше интересует, как он скатывается до этого. Мне приходится перематывать историю его жизни и искать, в какой момент он встал на этот путь. Для меня это всегда увлекательно».

Итак, Ричард говорил ещё и том, что миссия Раймона — семейное дело: «…Как только вы ухватываете стремления героя, в случае Раймона — угнаться за реликвией любой ценой, даже ценой его собственной жизни, что является довольно темной установкой, тёмной целью, — вы должны понимать, чем он руководствуется. Даже в самые тёмные моменты он всё ещё человек, у него есть катализаторы. Один из таких катализаторов в случае Раймона — это во многом ощущение, что его отец угасающий и слабохарактерный — он называет его трусом — и это определённого рода предпосылка крушения всей семьи. Это его прерогатива — сохранить семью живой, и, доставив реликвию и расположив к себе короля, он добьётся этого. Поэтому амбиции — это и есть суть Раймона — и, если быть честным, я как актёр способен понять, как амбиции могут стать всепоглощающими в ущерб собственной жизни. Здесь всё дело в балансе и, к сожалению, Раймон этот баланс не нашёл». Таким образом, актёр, вероятно, полагал, что Раймон к этому времени мог быть женат и даже иметь собственных наследников, будущее которых ему хотелось обеспечить.

Постоянно выстраивая смысловые линии характеров своих героев, Ричард не мог не видеть неожиданные параллели между ними. Так, в рецензиях на фильм не раз отмечалось сходство его сюжета с сюжетом «Властелина колец»; Ричард усилил эту мысль, добавив своё представление о сходстве Раймона с Торином, а Реликвии — с Аркенстоуном: «Отец Раймона уже слишком стар и, вероятно, очень скоро выйдет из игры, и задача прославить семейное имя ляжет на плечи Раймона. Вот почему он стремится передать Реликвию королю, надеясь, что тот поставит его во главе армии в следующем Крестовом походе. Предполагаю, в этом его сходство с Торином, который тоже хотел разобраться с наследием своего отца и вернуть заветный камень».

Помимо Торина на героя «Паломничества» невольно оказал влияние ещё один персонаж: «Я играл Красного Дракона в “Ганнибале” — моего самого мрачного персонажа — и прямо оттуда прибыл на съёмки “Паломничества”, прихватив с собой немного этой темноты».

Поскольку Раймон — военный, а не политик, то есть человек действия, последним штрихом в его истории, конечно же, должна была стать битва не на жизнь, а на смерть. В данном случае с Немым, который изначально противостоит ему во всём — в молчаливой и грозной покорности, во внешнем спокойствии и умении во всём находить правильное и необходимое для всех решение. Последняя битва — не просто способ решения конфликта, но и последнее средство показать человеческую суть каждого. Но это то, что видит зритель; для актёра же подобные сложные сцены сопряжены со множеством отвлекающих моментов, которые очень отягощают игру: «Для съёмок сцены смерти у нас оставался лишь час солнечного дня, и девушки-гримёры должны были наложить мне специально сделанную шею с простетическим насосом для съёмки брызжущей крови, так что по итогам у нас оставалось на съёмку всего пять минут — слава богу, мы всё отрепетировали! Это было невыносимо отвратительно, но я должен был максимально соответствовать реалиям того времени».

Роль исторического характера всегда связана с освоением новых навыков. На этот раз — языковых: «Одной из вещей, по-настоящему привлёкших меня в этой работе, была [возможность] сыграть в европейском фильме, где говорят на нескольких языках. Я поговорил с режиссером Бренданом [Малдауни] на начальном этапе и спросил: “А вот эту часть с языками отбросят?” А он ответил: “Нет, хочу, чтобы все эти разные языки отразили, каким был тот период жизни в Ирландии”. Потому задача использования в речи разных языков в случае моего героя была действительно увлекательной».
Язык отражает культуру персонажа и эпохи, поэтому актёр оценивает освоение терминологии как приоритетное для вживания в роль: «Знаете, я снимался в медицинской драме в прошлом и, признаться честно, сниматься в медицинской драме всё равно, что на иностранном языке разговаривать. Сейчас я снимаюсь в шпионском сериале и это тоже как разговаривать на иностранном, поскольку жаргон настолько непривычный по отношению к тому, как мы общаемся ежедневно. …Это было одной из моих целей — так как мой герой в “Паломничестве” должен был находиться среди других актёров, которые были французами и бельгийцами, — чтобы я в итоге не выглядел бездарностью на фоне двух франкоговорящих актеров! Мне на самом деле доставило удовольствие преодоление этих трудностей, и всегда нравилось французское кино».

И, тем не менее, использование других языков в современном фильме отличается от использования языков в фильме историческом, поскольку в последнем случае язык рассматривается как суть человека, прямое подтверждение каких-то его личностных черт. В те времена чужие языки осваивались с лёгкостью, потому что обусловливались спецификой мировоззрения того времени: чтобы чувствовать себя менее чужим, чтобы не только понимать, но и чувствовать, человеку приходилось быстро осваивать новый язык. Поэтому Ричард рассматривал изучение французского текста не только как средство, но и как самоцель: «Кажется, погружаясь в своего персонажа, я чувствовал себя увереннее, когда говорил по-французски. Мне особенно пришлось потрудиться над тем, чтобы создать ощущение, что говорить по-английски ему некомфортно и трудно. Говоря на родном языке, он звучит более яростно, чем когда говорит по-английски. Мне кажется, он считает английскую речь своего рода облагораживанием, что не особенно-то ему по нраву».
Помимо английской и французской речи в фильме присутствуют гельский и латынь, что создавало постоянные трудности для взаимопонимания — и в игре, и в реальности: «…Думаю, все в каком-то смысле говорили не на своём языке, и это действительно помогало с чувством пребывания в совершенно другом времени, в образе другого человека. Полагаю, это как бы подтолкнуло текст в сторону более поэтичного повествования…»

В то же время, ему пришлось столкнуться с трудностями глобализации: «Я работал в Канаде, когда впервые взялся готовиться к роли и начал работу над языком, меня подбадривали канадцы, поэтому, когда я появился в Ирландии, педагог сказала: “О, твоя речь звучит так, будто у тебя канадский акцент французского”. Она начала обучать меня этому языку с ирландским акцентом — и когда я оказался в следующем месте, они сказали, что я говорил по-французски с ирландским акцентом! Там педагог был бельгиец и в итоге мой французский приобрел бельгийский акцент. В определённом смысле было забавно готовиться к этой роли, моё ухо максимально настраивалось на то, как звучит персонаж, поэтому он подходит тому миру». Ричард со мехом вспоминал, что постановщица языка была сначала очень смущена его акцентом, «но мы его скорректировали, а потом преподнесли как “архаичный нормано-французский”». Иными словами, даже неистребимый акцент актёр смог использовать во благо замыслу фильма: «Я беспрестанно спрашивал себя: “Как именно норманны говорили по-французски?” и, к сожалению, записи этого нет. Поэтому нам пришлось придумывать варианты, и использование смешанной формы акцентов было одной из наших идей».

Наверно поэтому он не выучил ни слова по-ирландски, — это помешало бы становлению образа Раймона, который не знает ирландского и очевидно презирает его как речь варваров и язычников: «Абсолютно ни слова! Я был очарован звучанием ирландского языка, но ничего не выучил».
 

[Lady Aragorn]

Паломничество / Pilgrimage (2017) — Часть 3

Помимо языка фильм наполнен удивительной ирландской природой. «В основном мы снимали в Коннемаре, в западной части Ирландии. Мне эти места казались в каком-то смысле землей викингов».
Удалённость мест съёмок от цивилизованного мира помогала съёмочной группе не только сконцентрироваться на процессе работы, но и полной мере почувствовать себя в другом времени, живущими другой жизнью: «…В течение первых дней отсутствие сигнала мобильной сети обескураживало, а я всё думал: “Прекрати насиловать телефон и начни наслаждаться великолепной едой, невероятным небом, поездками по проселочным дорогам, закатами!” Это такое потрясающее место для съёмок».

Не только время, но и пространство казалось другим: «Меня всегда очаровывало то, что на дорогу, которая на карте занимала всего пару миль, у нас уходили часы, поскольку приходилось огибать различные бухты и протоки, чтобы добраться до нужного нам места. Это был сплошной природный ландшафт, без какой-либо инфраструктуры. И я помню, до одного из мест нам пришлось добираться на маленькой лодке, потому что было время прилива».
Переменчивость погоды была использована создателями в сюжете фильма. Природа здешних мест — языческая, но уже почувствовавшая на себе первые шаги христианской культуры. Поэтому она ведёт себя странно, непредсказуемо, а христиане стараются понять её и в то же время подчинить: «Мне понравилось сниматься в таких местах, потому что можно развернуть камеру на 360 градусов и реально ничего не увидеть на много миль. В тот день, когда мы снимали большую схватку на пляже, небо и погода были удивительными. Мы могли видеть шторм на расстоянии около полутора часов от нас. По истечении этого времени он подошёл к нам, осыпал нас градом и дождем, а потом просто исчез. Однако было просто поразительно почувствовать на себе воздействие стихий, словно ты действительно оказался в том самом времени и месте. <…> Большую часть времени спокойствие, тишина этого места, дождь и ветер — всё это просто-напросто освобождает разум от насущных суетных мыслей современного мира».

Естественная погодная стихия добавляла проникновенности съёмочному процессу. Это, очевидно, отдалённо напоминало состояние во время съёмок «Хоббита»: «Вес костюма и скорость боевых сцен добавляли усталости, необходимой для того, чтобы правдиво передать ощущение настоящей битвы. Сочетание тяжелой нагрузки, погоды и разных видов оружия убеждали меня в подлинности происходящих событий и мира в состоянии войны». К тому же, у Ричарда опять сложились «особые отношения» с лошадью. Судя по его скромным словам, он до сих пор не считает себя виртуозным ездоком, хотя опыт в этой сфере у него немалый: «Чем больше я занимаюсь верховой ездой, тем легче она становится. У меня было маловато времени, чтобы сработаться с нашими лошадьми, и тяжёлая броня и звон кольчуги моему коню, которого я называл Мервин де Мервилль, не нравились, поэтому время от времени он немного пугался, но мне всё равно нравилось быть его седоком. Верховая езда никогда не была лёгкой, но страх в значительной мере ушёл. Длительная прогулка верхом по пляжу была замечательным способом провести послеобеденное время».

На съёмках «Паломничества» Ричард не изменил себе и продолжал настраиваться на роль с помощью музыки: «Есть художник направления китч Одд Нердрум, работы которого я часто использовал в тот период. Я нашёл большую книгу, посвящённую его искусству, и отправил её Брендану до того, как мы начали съёмки, так как мне казалось, что он передаёт тот мир. Также был альбом Жоселин Пук, такая своего рода религиозно звучащая музыка, но в то же время очень современная и электронная; я, бывало, слушал её в машине по пути на съёмки каждое утро. <…> Это способ концентрации. Из-за того, что во время работы над фильмом тебя слишком многое отвлекает, надо подобрать музыку, которая поможет тебе настроиться и быстро вернуться туда, куда нужно».

И он по-прежнему старался оставаться в образе героя вне съёмок, поэтому опять сетовал, что не нашёл достаточно возможностей для неформального общения с коллегами: «Было маловато времени для веселья и …чувство юмора Раймона распространялось только на его орудия пыток. Но мне нравилось братство. Все на самом деле приглядывали друг за другом, а Джон был очень трепетным наставником Тома, и за этим было трогательно наблюдать. Если честно, я немного завидовал. Из-за того, что мне предстояло играть роль злодея, я держался в стороне от групповых занятий гимнастикой, которые устраивали ребята. Я считал, что это поможет мне прочувствовать изолированность своего героя, поскольку мир Раймона был именно таковым, но я охотно присоединился бы к этой банде. Думаю, что Раймон в тайне жаждал братства. Его ярость была вызвана изоляцией».
Но именно эта дистанция помогла создать особую, подлинную атмосферу общения с противниками по сюжету: «…Иногда требуется длительная беседа с другим актёром, чтобы понять, что именно ты собираешься сделать. С Томом и Джоном никакого разговора даже и не потребовалось. Мы действительно понимали обязательства друг перед другом. Это интересно, поскольку Том был подающим большие надежды в тот момент. Он всё ещё в этой стадии обладающего большим потенциалом для развития и прогресса, но это было до того, как он получил роль Человека-Паука. Но он настолько предан истине в контексте роли. А Джон весь фильм вообще не разговаривал, но он так много рассказывал в каждой сцене. Мне было увлекательно просто смотреть в его глаза и понимать, о чем он думал. Это была почти телепатия, что слегка нервирует, и я использовал это для Раймона. Это выводило меня из себя. Я просто хотел знать: “Что ты мне не рассказываешь? Чего не говоришь?” Это было великолепно. Все актёры, и все потрясающие актёры-ирландцы были прекрасны. Здесь было дело не в широком интеллектуальном анализировании, это была очень интуитивная вещь».

Фильм получился многослойным, с открытым финалом и персонажами, поступки и цели которых не всегда можно трактовать однозначно. Думая над будущей реакцией зрителей, Ричард рассчитывал на силу их воображения, любовь и внимательность к истории и гуманизм в отношении к будущему: «Надеюсь, они перенесутся в мир и времена, кажущиеся им очень и очень далёкими от тех, где мы живём сейчас, но одновременно они смогут сравнить свои чувства с чувствами людей, живших несколькими веками ранее, которые в конечном счете ничем не отличаются от нас — полны амбиций, гнева и искренней веры. Надеюсь, мы позволим нашим зрителям провести эти параллели. С точки зрения моей карьеры и работы надеюсь, что зрители не станут узнавать меня в персонаже, а увидят персонажа до того, как признают меня. Такова была конечная цель его исполнения».

Награды:

Премия IFTA18 - композитор Стивен МакКеон за лучшую оригинальную музыку.

Интервью Ирландскому радио
[ame]https://www.youtube.com/watch?v=2u14ELyU-eU[/ame]

Интервью в допах:
[ame]https://www.youtube.com/watch?v=fumNSijw81A&t=1s[/ame]

Трейлер 2
[ame]https://www.youtube.com/watch?v=MF95RoVojm0[/ame]

 

[Rikka]

Каслвания (Сезон 1) / Castlevania series (Season 1) (2017)

Премьера — 7 июля 2017 года

Режиссёр — Ади Шанкар
Сценарий — Уоррен Эллис

Graham McTavish — Dracula
Richard Armitage — Trevor Belmont
James Callis — Alucard
Alejandra Reynoso—s Sypha Belnades
Emily Swallow — Lisa
Matt Frewer — The Bishop
Tony Amendola — The Elder

24 мая 2017 года канал Netflix выпустил первый трейлер к анимационному сериалу, основанному на видеоиграх, которые создала компания «Konami». Их сюжет построен на истории противостояния клана Бельмонтов и графа Дракулы. Каждые сто лет вампир восстаёт из могилы, чтобы погрузить весь мир во тьму, а Бельмонты, наделённые особой силой противостоять нечисти, должны помешать его коварным замыслам. Мультсериал рассказывает о последнем выжившем члене опального клана Бельмонтов, пытающемся спасти Восточную Европу от графа Дракулы. Режиссёр Ади Шанкар считает, что сценарий У. Эллиса «добавил глубины исходным материалам». По его словам, «Каслвания» сделана в духе «Игры престолов» и может стать лучшей адаптацией видеоигр, которые существуют на сегодняшний день.

Выйдя на телеэкраны, мультсериал сразу набрал популярности, что совершенно объективно, учитывая озвучивающий его актёрский состав и интересно выстроенные диалоги. По мнению Сэма Дитса, режиссёра от канала Netflix, курирующего «Каслванию», «обладать сложившимся кастом — истинное удовольствие. Невероятной удачей для нас стал Ричард Армитидж в качестве Тревора. Я говорю “удача”, поскольку он присоединился к проекту на очень позднем этапе. У нас было несколько проколов, и мы прилагали все усилия, чтобы отыскать кого-то подходящего. И лишь благодаря счастливому случаю и стечению обстоятельств Ричард в итоге подключился, и оказался просто идеальным кандидатом для этой роли. Поэтому мне приятно думать, что вся предшествующая этому борьба послужила именно тому, чтобы в итоге Ричард стал нашим Тревором».
Ещё одной приятной особенностью сериала стал выбор на роль Дракулы Грэма Мак-Таввиша. Ричард вспоминал об этом с удовольствием: «Абсолютная и счастливая случайность. Но они пришли ко мне и такие: “О, Грэм будет участвовать”, и, думаю, к Грэму они пришли с тем же: “О, Ричард будет участвовать”, и естественно, мы в восторге от творчества друг друга. Поэтому я сказал: “Отлично, раз Грэм согласился, то и я поучаствую!”» Хотя работать им пришлось дистанционно: «Я на самом деле [раньше] не знал, что такое “Каслвания”, и мы не работали вместе в студии, они записывали нас в разных студиях. Мы работали без изображения, перед нами был только сценарий, а анимацию создавали уже на основе голосов. Но мне очень понравилось. На мой взгляд, это было очень весело и даже немного анархично. Великолепный [сериал] и анимация потрясающая».
Возможно, в этом кроется ответ на вопрос, почему герой так похож на Ричарда…

Герой Ричарда — ироничный изгой, который на первый взгляд кажется опустившимся и беспринципным. Он «герой поневоле», имеющий все возможности им быть, но отчаянно не желающий этого. И всё-таки становящийся им, когда того потребовало чувство долга.
При просмотре не покидает чувство, что актёр от души повеселился, взявшись за новую для себя сферу. В фильме много юмора и много возможностей поиграть голосом, чем Ричард, судя по всему, не преминул этим воспользоваться: «Я всегда как бы готовлю себя к преклонному возрасту, когда моё лицо больше не понадобится на экране, и у меня останется только голос, так что…» Ричард признавался, что до знакомства со сценарием не знал, что это за игра, но работа над озвучкой мультфильмов привлекала его: «Я всегда этого хотел и надеюсь, что удастся ещё поработать в этой области. Я начитывал аудиокниги и ТВ-рекламу, но мне всегда нравились анимационные фильмы, и я всегда думал, что было бы здорово подарить свой голос какому-нибудь герою. Интересно то, что анимации не было, когда мы озвучивали. Сначала они дали сценарий, а затем аниматоры работали на основе моего исполнения. Я действительно очень и очень наслаждался процессом озвучивания, а затем просмотра. Надеюсь это повторить. Это было очень весело».

Сериал сразу же набрал немало позитивных, даже хвалебных рецензий:

«Ричард Армитидж придал Тревору сдержанную иронию, но также проблески утраченного благородства; Характеристика Тревора — один из лучших элементов шоу, и Армитидж реализует каждый миг его искупительной сюжетной линии. Это отличный персонаж, который испытывает полную гамму эмоций от пьяной бравады до ехидного пофигизма и старого-доброго идущего напролом героизма. Немного гнева и разочарования здесь, немного острот и надежды там, и, дамы и господа, у нас есть персонаж, за которым стоит следовать».
(Источник: https://readysteadycut.com/2017/07/1...ania-season-1/)

Учитывая высокий рейтинг популярности, сериал был продлён на следующий сезон с удвоенным количеством эпизодов.

[ame]https://www.youtube.com/watch?v=z0kaYs8SbMs[/ame]

 

[AnjaBo4ka]

Lady, Rikka, Ketvelin, Бриту, огромное спасибо вам за ваш труд!